Часть третья. Идеология и пропаганда в германском киноискусстве периода войны
6. Война и мир в Германском еженедельном кинообозрении
Йозеф Геббельс рассматривал средства массовой информации, независимо от способа их воздействия на население, как важнейшее орудие национал-социалистической пропаганды. Считалось, что пропаганда достигала успеха лишь в том случае, если народные массы Германии с новым рвением отдавали себя делу победы, насмотревшись, наслушавшись или начитавшись «шедевров» пропагандистской империи Геббельса. Для Геббельса пропаганда означала удачное сочетание идеи и средства ее выражения. Если люди смотрели фильм, чувствуя при этом, что им подсовывают откровенную пропаганду, то они неправильно пользовались этим определением, так как фильм попросту был неудачным. Пропагандой его назвать было нельзя. По этой причине Геббельс запретил германской прессе использовать слово «пропаганда» в отрицательном смысле, например, в словосочетании «типичная вражеская пропаганда». Любое несоответствие между идеей и средством ее выражения в глазах масс означало, что фильм, радиопередача или статья потерпели полный провал и поэтому не имели ни малейшего отношения к пропаганде: это был просто плохой фильм, неудачная радиопередача или статья. В узком кругу Йозеф Геббельс признавал существование определенных уровней эстетического восприятия, несовместимых с задачей государства и даже с волей к победе. Интеллектуальная и художественная элита жаждала именно подобного, сугубо индивидуального, внутреннего утешения. Геббельс разделял взгляд Гитлера на толпу, как на стадо, которое следует держать в жестких рамках, формировать и направлять. Пропаганда предназначалась именно для этих масс. Сам Геббельс не был чужд некоторых утонченных пристрастий элиты, однако его сомнительные достижения в качестве государственного деятеля состоят именно в создании направленной в массы пропаганды. Это противоречие между эстетической ценностью внутреннего мира отдельной личности и манипулированием толпой явилось следствием и отражением раздвоенности сознания самого Геббельса и только усилило свойственный ему цинизм. Министр планировал посвятить некоторое время «после победы» созданию исследования, посвященного кино, столь же важного с эстетической точки зрения, как и знаменитый трактат Готтхольда Эфраима Лессинга о драме «Гамбургская драматургия (1767-68)». Планы его так и остались неосуществленными. Геббельс понимал интеллект, но был способен создавать произведения, отражавшие тщеславие, озлобленность и жажду власти. Так, например, его крупнейшим литературным достижением стал дневник, направленный на прославление самого себя. Для нас эта находка ценна не в качестве произведения искусства или же плода рефлексирующего сознания, а как фактический материал и ничем не приукрашенные откровения о личности министра.
Задачей Геббельса стало создание пропаганды, а так как кинематограф был ему ближе всего, министр вполне мог оправдать свое пристрастие к фильмам важностью этого вида искусства для поднятия боевого духа. Геббельс играл первую скрипку в выборе тем, редактировании и прокате «Германского еженедельного кинообозрения» - «Die Deutsche Wochenchau» (DW). Эта серия, достигшая высот технического и коммерческого успеха между 1940 и 1944 годами, была наиболее эффективным средством нацистской пропаганды военного времени. Далеко превосходя аналогичные киножурналы союзников, по способности слить воедино музыку и зрительный ряд, действие и комментарии к нему, DW по праву стало предметом гордости доктора Геббельса и его команды. Зигфрид Краукауэр заметил: «То значение, которое придавалось кинохронике после сентября 1939 года, далеко превосходит ее прежние достижения и его нельзя недооценивать».1 DW приблизило войну к немецкому народу. Эта война была с предельной тщательностью, хотя и ненавязчиво, заснята на пленку и отредактирована хорошими операторами и монтажерами. Давая великолепное освещение боевых эпизодов и время от времени вставляя «трогательные» сюжеты, DW справилось, главным образом благодаря постоянному вмешательству самого Геббельса, с еще двумя жизненно важными задачами. Оно способствовало поднятию патриотических настроений и объясняло войну идеологическими терминами, выработанными нацистским режимом. Геббельс рассматривал обозрение как подтверждение сделанного им еще в 1934 году публичному заявлению: «Вполне возможно завоевать власть при помощи пушек, однако куда важнее и приятнее завоевать сердца целого народа и удержать его в своих руках».2
Дом Йозефа Геббельса на Герингштрассе был оснащен демонстрационным залом. Именно здесь его хозяин придирчиво просматривал новые выпуски хроники, прежде чем отправить их в прокат. Он смотрел каждый выпуск от начала до конца, как минимум дважды, причем первый раз - без дикторского текста, музыки и звукового сопровождения. Министр изучал тексты с предельной тщательностью, и ни один из них не вышел в свет без ... существенных изменений.
«В Германии ни один из выпусков «Обозрения» не выходит на экран, не будучи предварительно переработанным самим министром», - писал фон Овен.3 Кстати, упомянутая фон Овеном работа была Геббельсу вовсе не в тягость; наоборот, для него это было приятным времяпрепровождением перед отходом ко сну. Министр едва сдерживал восторг, когда в 1940 году писал: «DW - это не сравнимый ни с чем современный нам документ, какого не знала еще ни одна нация в мире. Это вестник невиданного ранее героизма. Для нас военная кинохроника - дело серьезное, это - неподкупный свидетель героических подвигов молодой национал-социалистической армии. Она выходит за рамки чисто пропагандистских целей. Правдивые картины, вдохновляющие марши, песни, музыка и язык - все это средства выражения новой эпохи, выкованной безграничным стремлением к жизни со стороны нации, объединенной идеалами национал-социализма».4
Геббельс неоднократно благодарил работников «Пропагандистских рот» (РК) - которые снимали фронтовые эпизоды, составлявшие большую часть материала «Обозрения». Выступая в октябре 1941 года перед представителями гитлерюгенда, он заметил, что «Обозрение» было областью, в которой немецкий кинематограф оставил далеко за собой своих бывших соперников».5 Гитлер, который первоначально сомневался в ценности выпусков «Обозрения», особенно на раннем этапе войны, в 1941 году заявил: «Я в восторге от нашей современной кинохроники. Мы становимся свидетелями героической эпохи, не имеющей аналогов в истории. Ради будущего нам необходимо сохранить военную кинохронику. Она станет бесценнейшим документом. Нам постоянно придется печатать новые копии этих фильмов, и лучше всего делать это на металлизированных лентах, чтобы они хранились как можно дольше».6 Во время своих министерских заседаний Геббельс неустанно отдавал новые распоряжения всем работникам, участвующим в создании фильмов. В конце мая 1940 года толпы валом валили в кинотеатры, желая увидеть заснятые на Западном фронте эпизоды, где в это время имел место «всемирно-исторический прорыв» германской армии. Геббельс дал распоряжение Фрицу Гипплеру позаботиться о том, чтобы кинотеатры устраивали дополнительные сеансы, если того потребуют возросшие очереди. А в случае если кинотеатры, расположенные в пригородах Берлина, получали копии «Обозрения» с опозданием, следовало немедленно исправить положение. 27 мая Геббельс велел Гипплеру и Вехтеру оборудовать специальные залы на железнодорожных вокзалах для проведения сеансов «Обозрения». Там же, где это было невозможно, следовало вывешивать афиши, в которых сообщалось бы, где пассажиры могут найти ближайший кинотеатр, в котором демонстрируется DW. Министр предложил прессе заняться разработкой темы «Новые очереди в Берлине», не только ради самого «Обозрения», но и как хитроумный комментарий о недовольстве рядовых граждан очередями.
Геббельс, также как и Гитлер, особенно остро осознал эмоциональное воздействие «Обозрения» на аудиторию во время падения Франции. Он противился тому, чтобы благоговейный трепет, пафос и энтузиазм, едва ли не религиозные по своей сути, нарушались сразу после демонстрации показом какого-нибудь посредственного мюзикла или дешевой слезливой мелодрамы. Вот почему Геббельс распорядился устраивать трехминутные перерывы между показом DW и художественного фильма. Эти перерывы вскоре увеличились до пяти минут, а театры, не выполнявшие это распоряжение, подвергались штрафу в 10000 рейхсмарок. Геббельс не желал, чтобы опоздавшие на сеанс зрители нарушали атмосферу священного трепета, и поэтому в 1941 году постановил, что кинотеатры не имеют права впускать опоздавших во время демонстрации «Обозрения». Пришедших позже впускали в зал во время перерыва, по окончании показа хроники или с началом художественного фильма.7
Выпуски «Обозрения» военного времени различаются по длине, однако во всех случаях Геббельс следовал определенной формуле - героические портреты вождей и их приближенных, добротное освещение боевых действий, несколько трогательных историй, напористые марши и боевое настроение - все это составляло суть каждого нового выпуска DW. Геббельс был неизменно заинтересован в том, чтобы учиться у доступных ему зарубежных лент. Как-то раз он заметил, что советский фильм об обороне Ленинграда продемонстрировал весьма действенные, хорошо продуманные эпизоды, вызвавших у гражданского населения чувство сопричастности.8 Разумеется, министр не упускал случая позаимствовать удачный лозунг или кинематографическую идею то у большевиков, то у Запада.
К 1939 году Йозеф Геббельс не только «перестроил» германский кинематограф, но и весьма успешно устранил любые письменные отклики, способные попасть под определение «критика». В рецензиях и отзывах на военную кинохронику Геббельс желал видеть нечто большее, чем просто похвалу своим идеям. Он требовал энтузиазма и получал его, даже если для этого ему приходилось поручать Фрицу Гипплеру написание подобных «откликов» и публикацию их в печати. Вот пример того, что желал видеть и слышать Геббельс. В 1940 году Ханс Иоахим Гизе написал: «Германское еженедельное кинообозрение явилось существенным вкладом в дело духовного возрождения нашей кинопромышленности. Тем самым оно сделало доступным для понимания всех слоев населения жизненно важную политическую необходимость мер по обеспечению лидерства, показывая, какие замечательные результаты могут принести эти меры, как в настоящем, так и в будущем».9 Геббельс предупреждал о недопустимости использования для критики «Обозрения» пресыщенных интеллектуалов. Он не желал, чтобы отклики о его «творениях искусства» и «документальных фильмах» выходили из-под пера снобов, которые каждый день смотрели по новому фильму.10 5 августа 1942 года имевшая широкий круг читателей газета «Дойче Альгемайне Цайтунг» писала: «Достижения DW заслуживают особого упоминания». В 1943 году та же газета заявляла, что эти фильмы представляют особую ценность в деле политического и культурного просвещения.
Геббельс манипулировал прессой и другими, хотя и весьма сходными, способами. Он запретил публичное обсуждение материалов в первые месяцы русской кампании, однако этот необычный ход был предпринят исключительно по военным соображениям.11 Вполне типичным явился приказ Геббельс от апреля 1940 года, когда министр велел Гипплеру написать об «Обозрении» статью, чтобы разъяснить, какие успехи были достигнуты в этой области.12 В сентябре следующего года статс-секретарь Гуттерер, обратившись в Берлине к представителям прессы, заявил, что главной задачей «Еженедельного обозрения» является доведение до немецкого народа, а также до народов Европы, присоединившихся к нему в общей борьбе, «уникальных достижений вермахта».13 Представители германской прессы раз в неделю собирались в кинозале министерства для просмотра новых выпусков DW за несколько дней, а то и недель до выхода киножурнала на широкий экран. Когда Геббельс находил особенно удачным одобренный им накануне выпуск, то, обычно, отдавал распоряжение буквально на следующий день показать его представителям прессы. Министерство пропаганды поощряло работников кинопроката и писателей, заносивших впечатления о просмотренных ими выпусках «Обозрения» в свои произведения.14 Один такой том, безусловно вдохновленный Геббельсом и командой «Обозрения», содержал стандартную похвалу: «...великое произведение искусства», «уникальная с технической точки зрения работа». Писатели Брауне и Кох пошли еще дальше, заявив в 1943 году, что зрители, приходившие на сеансы «Обозрения», желали получить не только информацию о войне, но и для того, «чтобы глубоко сопереживать происходящему на экране». Далее они спрашивали: «Как часто мы, глядя на экран, видели не просто лицо пехотинца М. или танкиста С., а скорее, вечный образ «неизвестного» немецкого солдата?».15 Именно этого и добивался Геббельс.
Впечатляющие сцены сражений в DW и подобной ему кинодокументалистике свидетельствовали о техническом мастерстве работников рот пропаганды. В большинстве своем это были просто солдаты, которые нашли применение своим гражданским профессиям, став асами в съемке военных репортажей. Все они имели воинские звания и подчинялись суровому армейскому распорядку. Как сказал известный впоследствии писатель Эрих Борхерт: «Мы, мои товарищи и я, отложили в сторону гражданскую одежду. Мы больше не репортеры и не редакторы, мы солдаты нового оружия фюрера: рот пропаганды».16 Геббельс высоко отозвался о них в 1941 году: «Работник рот пропаганды вовсе не репортер в привычном смысле слова. Он в большей степени солдат. Кроме пистолета и связки гранат он носит при себе другое оружие: кинокамеру, проектор, блокнот для заметок и скамеечку для письма. Он прошел ту же подготовку, получил те же навыки, что и остальные солдаты, он ведет жизнь солдата, среди солдат, прекрасно знает их быт и привычки, потому что сам вращается в их гуще, говорит тем же языком, испытывает те же чувства».17 Профессионализм работников рот пропаганды, их мужество при выполнении возложенных на них задач в самой гуще сражения, разумеется, находили воплощение в высоком качестве, а, следовательно, и популярности выпусков DW, но и вели к высокому уровню потерь среди кинодокументалистов. Геббельс отзывался о них с высочайшей похвалой: «Никто, будь то друг или враг, не станет сомневаться, что теперь Германия располагает самой современной, самой надежной и самой быстрой военной кинодокументалистикой, чем кто-либо другой в мире. Будущее историческое описание этой войны еще прояснит, что послужило тому первейшей причиной. Сегодня же мы можем лишь с удовлетворением отметить этот факт, зная, что именно так сейчас обстоят дела и что так будет продолжаться до самого конца войны».18
Другие наблюдатели высказывают сходное мнение. Некий иностранный корреспондент отмечал в 1940 году, что один немецкий офицер сказал ему, будто победа над Францией стала возможной благодаря отчаянным кинооператорам и репортерам в солдатской форме, чьи бесстрашные подвиги частенько приносили им Железные кресты, радиокомментаторам, которые вели репортажи прямо из пекла сражений, и всем тем современным техническим средствам, что способны влиять на общественное мнение.19 В 1943 году Людвиг Хайде заявлял: «Справедливая борьба немецкого народа - сама по себе лучший пропагандист. Задача состоит в том, чтобы довести эту идею до сознания всех и каждого. Эта задача стала посильной благодаря созданию средств пропаганды вермахта. Военный репортер теперь - это профессиональный солдат и товарищ по оружию...»20
Авантюристская внешняя политика Гитлера сделала войну неотвратимой уже после апреля 1938 года. В этом году ОКВ и министерство Геббельса пришли к соглашению, очертив свои индивидуальные сферы пропагандистской кампании. В результате этого в сентябре были организованы пять пропагандистских рот (Propagandakompanie, РК). Первым их серьезным заданием стало освещение обстановки в Судетах, недавно оккупированных Германией. Заместитель фюрера Гесс и министр пропаганды Геббельс прекрасно понимали, что существование РК произведет на немецкую общественность благоприятное впечатление, и поэтому средства массовой информации были вынуждены признать наличие этих подразделений. Структура РК и распоряжения, которые они получали от ОКВ и министерства, составляли государственную тайну. Командир отделения РК находился в подчинении начальника штаба армии. В мирное время роты пропаганды считались моторизованным резервом вермахта. Их работа подразделялась на три категории - пропаганда для тыла, для действующей армии и против неприятеля. Каждая рота располагала разнообразным персоналом, насчитывающим около пятидесяти человек - от фотографов до радиотехников и лаборантов.21 Планируя в июне 1939 года создание специальной РК Люфтваффе, штаб Гесса неустанно повторял, что партия отвечает за проверку «политической благонадежности» потенциальных работников РК. Пропагандистские службы рейха играли важную роль в проведении проверки на благонадежность, а само министерство отвечало за подбор кадров для подразделений РК.22
На начальном этапе войны в РК позволялось работать только тем, кто уже отслужил в вооруженных силах или прошел курс начальной военной подготовки. Исключение составляли только специалисты РК Люфтваффе, в случае если они высказывали желание в ближайшем будущем пройти курс подготовки, в особенности те, кто смыслил в авиации. Быстрый рост количества РК, в сочетании с хроническим недостатком кадров, привели к тому, что после 1942 года требования стали значительно мягче. Примерно 5-12 местных представительств отвечали за подбор кадров для местной РК, расположенной в мирное время на их территории. Когда же началась война, эти представительства были вынуждены по требованию свыше передать ОКВ кинотехнику и грузовики для использования их в РК. В мирное время партийные киноконторы отвечали за техническое обслуживание принадлежащего РК оборудования. Требования военного времени о приобретении для РК специальных видов оборудования, в котором те нуждались, направлялись в германскую студию пропаганды в Берлин-Лихтерфельде. Вооруженные силы содержали в Потсдаме главный центр подготовки кадров РК, а также центр проявления пленки, удобно располагавшийся в непосредственной близости от других средств массовой информации в центре пропаганды. В Потсдаме донесения и репортажи РК и кинопленка готовились для просмотра военными цензорами и министерством пропаганды. К 1942 году РК различных подразделений вермахта остро нуждались в следующих специалистах: стенографистках, фотолаборантах, техниках, операторах (особенно для Кригсмарине), киномеханиках (для армии), техниках для работы со звукоусиливающей аппаратурой и радио.23
Геббельс проявлял огромный интерес к работе РК, ибо успех обширной фото- и кинопропаганды его министерства зиждился именно на результатах работы этих людей.24 По распоряжению Геббельса, командиры подразделений РК получали бюллетени с информацией «Для служебного пользования» и строгие предписания следить за тем, чтобы эти листки не попали в руки врага. Министр не имел полномочий давать прямые указания работникам РК, которые официально находились под началом отдела пропаганды вермахта, однако, обеспечивая РК этими бюллетенями, Геббельс надеялся повернуть их деятельность в нужное ему русло. Иногда он обращался с той или иной конкретной просьбой, например, он велел статс-секретарю Леопольду Гуттереру позаботиться о том, чтобы репортажи РК и отснятые киноматериалы содержали больше информации о немецких рабочих, занятых на фронте.25 Эти рабочие были гражданскими лицами из «Организации Тодта», участвовавшими в возведении укреплений и других объектов. В то же время Геббельс ревностно следил за тем, чтобы никто другой из министров не пытался основать собственную пропагандистскую службу, и добился, что подобного не произошло. Фриц Тодт имел возможность лично убедиться в этом зимой 1940 года.
Комментарии и предложения Геббельса к новым выпускам DW имели для многих работников Promi силу закона. К концу 1942 года стала вырисовываться окончательная структура киноподразделения министерства. Она нашла свое воплощение в организационном плане министерства, распространенном 1 ноября 1942 года. Доктор Гаст, старший советник Эберхард Фангауф и доктор Бакмайстер отвечали за координацию усилий цензуры и представителей ОКВ и министерства Геббельса. Вехтер, главный советник по вопросам, связанным с вооружением и строительством, контролировал репортажи РК и выпуски «Обозрения» с точки зрения этих вопросов. Специалисты в разных подразделениях министерства имели право подвергать киноматериалы тщательной проверке, дабы убедиться в том, что кинофрагменты не противоречат общей линии пропаганды, принятой по этим вопросам. Советник, профессор Штарлиц, работавший в отделе пропаганды, отвечал за цензурирование фильмов, рисунков, газет, театральных спектаклей, если те имели хотя бы малейшее отношение к «народности» (Volkstum), или германской нации. Советник Дитц, работавший в том же отделе под началом Бернадта и Гаста, отвечал за координацию деятельности всей команды DW. Работа над кинохроникой так или иначе затрагивала несколько подразделений министерства - это была коллективная ответственность, как в отношении материала как такового, так и его цензуры.26 Военные цензоры ОКВ имели в министерстве последнее слово в определении того, что считать государственной тайной рейха. Все их изменения и предложения безоговорочно принимались и выполнялись.27 Тем не менее, офицерам зачастую удавалось одержать верх лишь после долгих и ожесточенных споров с представителями министерства. Каждый новый выпуск DW был готов для проката в понедельник, однако, в зависимости от настроения Гитлера, в него могли быть внесены некоторые изменения.28 До Сталинграда Гитлер следил за выпусками DW с величайшим интересом. Он часто просматривал хронику вместе с адъютантами и представителями штаба. Эти киносеансы обычно проходили в Берлине или Берхтесгадене, в понедельник вечером. В 1944 году просмотр кинохроники штабом перенесли на вечер вторника. К этому времени Гитлер потерял к кинохронике всякий интерес. Его былой энтузиазм таял по мере того, как военные успехи рейха становились все более скромными. Работники киноподразделения министерства не сразу догадались, что Гитлер больше не просматривает хронику, которую исправно доставляли его адъютантам, хотя Геббельс заподозрил неладное еще в 1943 году. В конце апреля того года Геббельс понял, что что-то не так. Он намеревался посвятить большую часть последнего выпуска DW картинам зверств, совершенных большевиками над польскими офицерами в Катынском лесу, однако был вынужден уступить. Военным из ставки фюрера удалось выкинуть сюжет о Катыни из еженедельного выпуска. К сожалению, у фюрера не нашлось времени, чтобы лично просмотреть ролик.29 На Вильгельмплатц выразили неудовольствие, когда работники Геббельса подтвердили, что сделанные в последнюю минуту поправки, внесенные, якобы, по распоряжению фюрера, на самом деле отражали мнение его адъютантов, вещавших от лица своего шефа и его штаба. Когда Хинкель и Геббельс обнаружили, что происходит в действительности, то поспешили положить этому конец, отказавшись принимать какие бы то ни было изменения, если они не исходили лично от Гитлера. Геббельс уже ощущал себя полноправным хозяином DW. В 1944 году Хассо фон Ведель, шеф отдела пропаганды вермахта, потребовал, чтобы министерство произвело замены персонала.30 Он заявил, что DW якобы уделяет чрезмерное внимание Люфтваффе в ущерб остальной армии. Директор киноподразделения, статс-секретарь и министр выступили тотчас с заявлением, что фон Ведель не имел права вмешиваться в кадровую политику «Германского еженедельного кинообозрения».
УФА (акционерное общество Универсум-Фильм), часть империи Альфреда Гугенберга, в 1926 году выпустило свой первый немой киноролик под названием «Еженедельное обозрение». В следующем году УФА приобрело концерн кинохроники Дойлих-Вохе. Первый экранный выпуск «Обозрения» УФА (Tonwochenschau) вышел на экраны в сентябре 1930 года, по чистой случайности некое дурное предзнаменование явилось в том, что его премьера имела место всего за две недели до первого крупного успеха нацистской партии на выборах. К 1933 году УФА выпустило 104 выпуска еженедельного обозрения. За эти годы нацистская партия первой додумалась использовать кинохронику для политической пропаганды.
Первая нацистская звуковая лента вышла 23 октября 1932 года в Мюнхене. В центре ее внимания была предвыборная кампания Гитлера, а сама лента называлась «Гитлер над Германией». Заголовок этот прекрасно передавал молниеносное вознесение Гитлера, когда его имя за один день облетело всю Германию. Нацисты стали политическими первопроходцами сразу в двух областях, объединив в этой ленте авиацию и кинематограф. Понимая возрастающую роль кино в политике, Геббельс содействовал созданию национал-социалистической ассоциации владельцев кинозалов.
После захвата власти нацистами влиятельная профессиональная газета «Фильм» писала, что последние выпуски DW порою волновали людей сильнее, чем художественные киноленты, перед которыми их показывали.31 Ко времени прихода Гитлера к власти в подготовке DW было занято уже 98 работников и более пятидесяти полевых операторов. «Обозрения» выпускались партиями в сотни копий, попадали в прокат по всему рейху и демонстрировались в течение 12 недель. В среднем каждый выпуск собирал около шести миллионов зрителей. Растущая концентрация кинохроники и кинопромышленности с 1929 года и до возникновения «Третьего рейха» привела к тому, что сумели выжить лишь четыре компании по производству документальных фильмов. Операторы посылали отснятый материал в Берлин, где все эти четыре компании обменивались полученными пленками, которые лишь после этого редактировались, чтобы избежать повторений. Подобная «координация» существенно облегчила для Геббельса создание государственной монополии.
До конца 1940 года глава киноподразделения министерства направлял деятельность Центрального отдела Германского еженедельного кинообозрения, который выпускал DW. Этот отдел поглотил документальную студию УФА, что явилось частью замысла Геббельса слить воедино всю киноиндустрию. В конце 1940 года бывший Центральный отдел заменило собой Германское еженедельное кинообозрение. Геббельс полагал, что изменение статуса «государственной монополии» на «частную кинокомпанию» позволит ему подмять под себя европейский рынок кинохроники и таким образом влиять на общественное мнение за рубежом. Документальные фильмы, в которых использовались материалы DW, создавались на многих языках и распространялись по всей Европе. К июню 1944 года на экраны, 2540 кинотеатров за пределами Германии регулярно выходило «Зарубежное звуковое обозрение», собирая еженедельно в залах более 4,5 миллионов зрителей.
После реорганизации в 1940 году «Die Deutsche Wochenscau Gmbh» стало частью конгломерата УФА. Геббельс пытался нажиться на престиже марки УФА за рубежом. Собственно говоря, когда Геббельс между 1940 и 1942 годами занялся реорганизацией немецкой кинопромышленности, УФА уже целиком являлась госсобственностью. Совет директоров новой корпорации состоял из шести членов, четверо из которых были представителями УФА, и по одному от концернов «Тобис» и «Бавария». Фриц Гипплер, глава киноподразделения министерства, занимал пост председателя правления. По крайней мере двое из представителей УФА должны были также являться сотрудниками министерства пропаганды, а одному из них, согласно уставу, полагалось быть председателем совета директоров. Ответственными за выпуск DW были Генрих Релленберг и Фриц Тиц, а близкий сподвижник Геббельса, доктор Макс Винклер, держал в поле зрения финансовую сторону производства.32
Продолжительность и количество копий каждого из выпусков DW и в военное время отражали взлет, закат и крушение рейха. В 1939 году средняя продолжительность каждого выпуска равнялась 300-400 метров и демонстрационное время занимало около 12 минут. Настоятельная необходимость в подробном отражении покорения Франции в 1940 году привела к увеличению продолжительности некоторых выпусков DW до 1200 метров, а их демонстрационное время увеличилось соответственно до 40-45 минут. Подобная ситуация имела место и в 1941 году, когда немцы, затаив дыхание, ожидали наглядного подтверждения успехов вермахта в России. К августу 1942 года продолжительность выпусков DW была 900 метров, то есть около получаса демонстрационного времени. В 1943 году DW достигло верхнего предела с точки зрения средней продолжительности выпусков - 1000 метров пленки, то есть около тридцати пяти минут демонстрационного времени. Поражение на фронте, бомбардировки союзников в сочетании с техническими проблемами снова сократили среднюю продолжительность выпусков DW, и к моменту высадки в Нормандии она составляла 600 метров. Когда же Гитлер предпринял против союзников последнее отчаянное наступление в Арденнах в декабре 1944 года, продолжительность DW составляла уже около 310 метров, то есть была даже короче, чем в довоенное время.
Успех DW частично являлся результатом старания министерства своевременно и с широким размахом выпускать кинохронику в прокат. Когда разразилась война, Геббельс прилагал все усилия, чтобы DW содержало материалы на злобу дня. Вот почему Центральный отдел DW настаивал на том, чтобы выпуски демонстрировались в прокате в течение примерно в два раза более короткого периода времени, чем это было принято раньше. Количество же копий каждого выпуска возросло примерно вдвое. В августе 1939 года в прокат поступало около 700 копий каждого нового DW.
К моменту падения Франции число копий возросло до 1500. В августе 1942 года требовалось около 2 миллионов метров отснятого материала, на основе которого готовились 2000 копий каждого нового выпуска DW. К моменту «Д дня» средняя продолжительность DW составляла приблизительно 66-67% от продолжительности выпусков 1942-45 годов, зато количество копий возросло до 2500. Частичный выход из строя немецкой транспортной сети, а также острая нехватка только что отснятого материала, не могли не сказаться в 1944 году на выпусках DW. В 1945 году резко сократилась длина и количество копий, а также заметно ухудшилось их качество. Более того, в 1945 году DW имело на фронтах лишь 6 или 7 операторов, в то время как двумя годами раньше их насчитывалось от 15 до 25.33
Выпуски DW 1938 года являли собой продукт редактирования и монтажа около 3 тысяч метров киноматериалов. К началу войны их длина увеличилась до 15 тысяч метров. В дни падения Франции редакторам и монтажерам DW приходилось работать среди невиданного ранее изобилия. К ним поступало около 40 тысяч метров отснятых киноматериалов, которые следовало проявить и обработать, причем большинство из них - первоклассного качества. К декабрю 1944 года налицо было резкое истощение запаса киноматериалов. Теперь в месяц поступало только 7 миллионов метров пленки, вместо привычных 12. DW поглощала большую часть материалов, полученных от рот пропаганды и от гражданских операторов, ведь выпуски по-прежнему оставались еженедельными. Киноподразделение министерства располагало резервами необработанных киноматериалов в количестве около 100 миллионов метров, но они представляли собой НЗ на случай острейшего кризиса - например, на время бомбардировок, когда кинофабрики не имели возможности работать на полную мощность. Вермахт имел право пользоваться этим резервом для выпуска учебных фильмов для новобранцев фольксштурма (народного ополчения). Только для этих целей в 1944-45 годах потребовалось около 1,6 миллионов метров киноматериалов.
Экономия стала настоятельной необходимостью, и главные шаги в этом направлении были предприняты в декабре. Ежемесячные дотации вооруженным силам на киносъемку были урезаны 1 января 1945 года на 75%, экспорт сократился соответственно на 67%. Большая часть ежемесячной кинопродукции в количестве 7 миллионов метров оседало в кинопалате рейха, которая затем, в свою очередь, снабжала производителей DW необходимыми материалами.
Истинной подоплекой оскудевших субсидий вермахта, возможно, была уверенность в том, что вооруженные силы нуждались в киноматериалах для специальных, единовременных миссий. Предполагалось, что они могли получить требуемые им пленки из специального резерва вместо того, чтобы заниматься их хранением, что в случае какого-нибудь наступления становилось затруднительным. Однако, в таком случае, попади пленки в хранилище, они тотчас окажутся исключенными из работы, а следовательно, уплывут из рук Геббельса. Трудности в транспортировке оправдывали еще одну статью экономии в использовании отснятых материалов. В конце декабря - начале января в прокат вышли только два выпуска DW вместо обычных трех. Одним только этим удалось сэкономить 140 тысяч метров пленки.34 Все эти меры способствовали сохранению, пусть даже в урезанном виде, вполне жизнеспособного DW вплоть до последних недель «Третьего рейха».
Поразительная преданность Геббельса делу DW привела к тому, что министр оказался во все возрастающей оппозиции по отношению к вооруженным силам, которым требовались людские ресурсы, особенно после 1942 года. В начале того года директор киноподразделения предложил, чтобы министр добился от фюрера распоряжения, официально ставящего DW в категорию решающих военных факторов, и, таким образом, уберег технический персонал от массового призыва в армию. Увы, эта политика оказалась безуспешной, хотя официально режим, безусловно, относил DW к разряду «идеологического оружия». Когда в конце 1944 года правительство объявило, что все мужчины в возрасте от 16 до 60 лет, способные носить оружие, подлежат призыву в фольксштурм, Геббельс продолжал с прежним упорством гнуть свою линию, настаивая на том, что следует сохранять киноматериалы и персонал, необходимые для производства DW. Ханс Кинкель, главный режиссер, работал в тандеме с министерскими координаторами кадров, пытаясь уберечь от падения в бездонный колодец вермахта и фольксштурма операторов, дикторов и монтажеров. В конце февраля 1945 года персонал DW узнал, что Геббельс намерен продолжать выпуск кинохроники «при любых обстоятельствах», а необходимые для этого людские ресурсы будут освобождены от призыва в фольксштурм.35 Министр одержал победу, однако «Третий рейх» ненамного пережил последний выпуск DW.
* * *
Катастрофа, постигшая 6-ю армию под Сталинградом, началась 19 ноября 1942 года и закончилась 2 февраля 1943 года. Контраст между освещением битвы и пропагандистскими целями в использовании отснятых материалов, к которым стремился Геббельс, оказался разительным. В одном из самых значительных сюжетов за всю историю DW, в последние трагические недели битвы, Геббельс запретил упоминание самого слова «Сталинград» и даже южного сектора Восточного фронта.36 В течение последней недели января зрители DW имели возможность лицезреть Гитлера, приветствующего румынского диктатора Антонеску, а также сцены боев на относительно спокойном «северном секторе» Восточного фронта. Однако на экране не появилось ни единого кадра, ни единой схемы, касающейся Сталинградской битвы. Проницательные наблюдатели, возможно, почувствовали важность визита Антонеску, поскольку глава правительства Румынии, по всей видимости, был особенно расстроен успехами Советов в южном секторе, где Красная Армия уничтожила большую часть 3-й и 4-й Румынских армий. Но сцены визита Антонеску говорили слишком о многом, и DW уделило меньше времени, чем обычно, освещению визита одного из любимых сателлитов Гитлера. Умолчание Сталинграда и борьбы 6-й армии было слишком многозначительно, поскольку поразительным образом контрастировало с прежними заявлениями ОКВ и в особенности самого Гитлера относительно предполагаемого успеха Германии под Сталинградом.
Выпуски DW, посвященные событиям последней недели января и первых дней февраля, обходили стороной положение в Сталинграде, однако уделяли повышенное внимание ситуации на других участках Восточного фронта. Следующие два выпуска DW вышли в прокат в феврале, но и в них не прозвучало ни единого слова о Сталинграде. Обращаясь с речью к фабричным рабочим, Геббельс сделал туманные намеки на военные неудачи, однако ни словом не обмолвился об уничтожении 6-й армии. Здесь существенную роль сыграло понимание Геббельсом различия в воздействии на население разных видов средств пропаганды. Между 3 и 18 февраля Геббельс объявил трехнедельный траур по погибшей армии, широко используя с этой целью прессу и радио, и держал речь о «тотальной войне» перед фанатичной аудиторией в Шпортпаласте. Тем не менее, министр не счел нужным прибегать к использованию кинообозрения для освещения гибели 6-й армии и траура по ней. Вполне возможно, что изображение гибели всей армии произвело бы на публику гнетущее впечатление и способствовало появлению пораженческих настроений. Не исключено также, что Геббельс учитывал негативную реакцию европейских союзников и нейтральных стран, которые получали дублированные выпуски DW. Можно запугать целую нацию, подвинув ее на сопротивление и победу, однако, ни в коем случае, нельзя повергать ее в апатию и пораженчество. Выпуски DW этого периода показывали ледовые катки, переполненные счастливыми отпускниками, путевые заметки, живописные старинные городки и места вроде Айзенаха или Вартбургского замка.
Военные катастрофы осени и зимы 1942-43 годов коренным образом изменили сущность DW. Теперь ему пришлось приспосабливаться к отступлениям и поражениям, не теряя при этом, однако, своего бодрого триумфального настроения. В начале 1943 года адмирал Дениц заменил гросс-адмирала Редера на посту командующего германским флотом. Дениц был из подводников, и первые месяцы его командования совпали со значительными успехами немецких субмарин в борьбе против конвоев союзников. Геббельс полагал, что эти успехи задушат Великобританию и положат конец совместным англо-американским попыткам высадиться на континенте. Вот почему, вместо того, чтобы освещать трагедию Сталинграда, DW показывало Деница и Гитлера и подробно освещало события, разворачивавшиеся в Северной Атлантике. В марте, когда боевые операции подлодок достигли апогея своего успеха, Геббельс одобрительно заметил, что Дениц желал бы видеть на экранах больше материалов, посвященных флоту. Он также вполне к месту подчеркнул, что Эриху Редеру не доставало пропагандистского чутья. Министр ни разу не похвалил того, кто впал в немилость Гитлера. В конце лета Геббельс все еще продолжал считать Деница «рассудительным, хладнокровным и расчетливым» офицером, хотя подводная кампания в Северной Атлантике в конце концов провалилась. Дениц уже к июлю перестал появляться на экране в качестве «звезды» DW, однако его все еще можно было увидеть то хоронящим героев войны и морских офицеров, то вещающим во весь голос о своей преданности Гитлеру и несгибаемой вере в победу.37
В 1943 году в выпусках DW замелькал Герман Геринг, как следствие уверенности Геббельса в том, что последний, несмотря на все свои неудачи, все еще представлял собой значительную и популярную фигуру, то есть был человеком, способным сыграть решающую роль в осуществлении планов тотальной войны. В конце 1943 года в одном из выпусков DW было показано посещение Герингом одного из городов в западной части Германии, «перенесшей тяжкие испытания». Последняя фраза представляла собой не что иное, как эвфемизм, за которым скрывался подвергшийся бомбардировке или даже разрушенный город. Кстати, сам город и картины разрушения на экран не попали, однако Геринг был одним из немногих высших нацистских чинов, кто время от времени посещал в 1943 году подвергшиеся бомбардировкам города. К 1944 году Геринг потерял большую часть своей притягательности в глазах Гитлера, Геббельса и всего немецкого народа и поэтому продолжал появляться на экране лишь в качестве оратора, произносящим скорбные речи на похоронах погибших асов Люфтваффе.38
Еще две фигуры появлялись в качестве «звезд» в выпусках DW зимой 1943 года. Один из них - Альфред Шпеер, министр оборонной промышленности, без которого Геббельс никак не мог обойтись в своих планах «тотальной войны»; он играл важную роль в выпусках DW в период между концом 1942 и началом 1944 года. Шпеер появился 30 января 1943 года на праздновании десятой годовщины прихода Гитлера к власти. Его видели на экране сидящим рядом с Гиммлером, а Геббельс в это время зачитывал на митинге в Шпортпаласте послание Гитлера. Лозунг - «Фюрер, отдай нам приказ, и мы выполним его» - стал лейтмотивом происходящего, а чтобы немецкого зрителя не посещали мрачные мысли, было строжайше запрещено даже намеком упоминать о событиях Сталинграда.
После этого на экране частенько появлялся Шпеер, как правило, осматривая фабрики, обращаясь к промышленникам и рабочим на собраниях Трудовой Палаты рейха или же присутствуя на крупных собраниях и митингах.
Когда война, вопреки всем обещаниям, не завершилась ни в 1940, ни в 1941 году, Геббельс понял, что для поднятия боевого духа требуется пропаганда успехов оборонной промышленности и, в особенности, нового оружия массового поражения. В этих областях работали два учреждения из его министерства - «отдел Шварц ван Берка» и «Рабочий штаб по пропаганде оружия». Этот штаб отвечал за связь с министерством оборонной промышленности и вооружений Альберта Шпеера.39 Внушительные данные об успехах шпееровского министерства вдохновили Геббельса. Вопреки впечатлениям, высказанным Шпеером на суде и в двух его послевоенных книгах, он и его люди тесно сотрудничали с Геббельсом и RPL, пропагандируя вооружения. Геббельс пошел против Шпеера в 1944 году, когда почувствовал, что министр ввел его в заблуждение, обещая скорейшее появление «чудо-оружия». Кроме того, он завидовал Шпееру из-за дружбы последнего с Гитлером, и поэтому вместе с Борманом и Гиммлером прилагал все усилия, чтобы очернить министра оборонной промышленности в глазах фюрера. Выбранная им тактика оказалась небезуспешной.
Роль, отведенная Шпееру DW, хотя и представлялась важной, бледнела по сравнению с тем образом, который Геббельс отвел для самого себя.40 Начиная со Сталинграда и до конца войны, Йозеф неизменно оставался ключевой фигурой DW. Речь Геббельса 18 февраля 1943 года, посвященная тотальной войне, стала пиком красноречия в его военной карьере. Толпа в конце ее, поднявшись с мест, вдохновенно подхватила рефрен гимна - «Германия превыше всего». Уже к 1 марта 1943 года немецкие зрители имели возможность лицезреть Геббельса в состоянии настоящего экстаза: министра, казалось, переполняла фанатичная воля к победе и ненависть к врагу. Он призывал всю нацию грудью встать на пути неприятеля и довести войну до победного конца. В течение последующих недель министр продолжал появляться на экранах, например, рядом с Гитлером, министром внутренних дел Фриком и Герингом, когда те отдавали последнюю дань павшим в День памяти героев, под аккомпанемент трогательной торжественной мелодии «Песни о хорошем товарище». Но даже если Геббельс и не появлялся на экране, зрители без труда могли почувствовать его решимость - например, в сценах, изображавших встречи министра с фабричными работницами в конце 1943 году. К этому времени большинство нацистских лидеров, включая самого Гитлера, уже давно боялись показаться на глаза народу, вследствие обрушившихся на рейх одна за другой катастроф. Геббельс же, тем не менее, продолжал частенько появляться среди солдат, рабочих и рядовых членов партии.
В конце войны министр пропаганды нанес визит фельдмаршалу Моделю, из уст которого услышал отчет о положении на Западном фронте. Кроме того, он обратился с речью к рабочим прифронтовых областей, говоря с ними как уроженец Рейнской области. Всякое появление Геббельса на людях было тщательно обставлено и срежиссировано, чтобы произвести впечатление на зрителя. Как-то раз во время его визита на запад, рабочие встали и в конце его речи запели «Стражу на Рейне».
После позора Сталинграда Гитлер практически превратился в отшельника и не показывался на глаза публике. Однако зрители DW видели, как он тепло приветствовал зимой 1943 года маршала Антонеску. В марте Гитлер почтил память павших в День памяти героев (Heldangedenktag) в Берлине, а затем приветствовал солдат, получивших ранения в обеих мировых войнах. Ставшие все более редкими появления Гитлера на публике привели к тому, что возросло значение выпусков DW в качестве «наглядного примера агитации».41 Неудачная попытка покушения на Гитлера 20 июля 1944 года поставила создателям DW воистину труднейшую задачу. Ведь только кадры кинохроники могли доказать напуганному, подозрительному или даже враждебно настроенному зрителю, что Гитлер жив, хотя и не совсем здоров, что «провидение» снова сохранило ему жизнь для исполнения возложенных на него всемирно-исторических задач. Тем не менее, снимая Гитлера в 1944 году, авторы DW были вынуждены показать на экране рано состарившегося человека, явно имевшего серьезные проблемы со здоровьем. Несмотря на тщательно отредактированные и смонтированные сцены, Гитлер наверняка производил в августе 1944 года удручающее впечатление на зрителей, видевших фюрера на киноэкране.
DW показывало встречу Гитлера и Муссолини в ставке фюрера в Восточной Пруссии вскоре после покушения. Более того, немецкому зрителю была предоставлена возможность видеть прощание обеих вождей. Хотя главные действующие лица об этом не догадывались, это была их последняя встреча. Несколько недель спустя Гитлер навестил тяжелораненых жертв заговора, пострадавших от взрыва бомбы 20 июля.
Режиссеры DW сделали упор на окружавший Гитлера восторженный медицинский персонал, когда тот утешал в госпитале пострадавших, однако даже эта уловка не могла скрыть от зрителя нетвердую походку, одутловатое лицо и потасканный внешний облик фюрера. Тем не менее, DW продолжало реанимировать гитлеровский миф до самой весны 1945 года, когда на экран вышли последние куцые ролики, в которых были кадры, посвященные фюреру.
* * *
DW сыграло ведущую роль в создании нацистского мифа о героическом самопожертвовании. В конце 1944 года в одном из выпусков DW можно было увидеть огромные толпы членов гитлерюгенда, добровольцами уходивших на фронт. Класс 1928 года рождения особенно отличился своей преданностью фюреру и нации.42 В одной из своих наиболее мощных по воздействию сцен DW верно уловило юношеский идеализм и пафос. Тысячи юношей стояли в строю, а громкоговорители над площадью бесстрастно сообщали статистические данные об огромном числе подростков, изъявивших готовность сражаться за фюрера и Фатерланд. Эта готовность стоять до конца стала наглядным доказательством заявлению, сделанным одним безымянным рассказчиком из DW: «Я могу умереть, но чтобы стать рабом, чтобы видеть Германию порабощенной - этого мне не вынести!» И пока над площадью звучал бравурный марш, камера сосредоточилась на одном юном лице, символе национал-социалистического социализма и готовности пожертвовать собой (Opferbereitschaft). Эти кадры фильма были особенно проникновенными: оркестр играл «Наши знамена веют впереди нас» - трогательный гимн гитлерюгенда, память о светлых днях.
Подобные группы юных добровольцев натолкнули Гитлера на мысль продиктовать широко распространенное затем воззвание, навевающее воспоминания о более ранних, пугающе пророческих заявлениях Гитлера, заверявшего немецкую молодежь в своей преданности. В 1934 году он сказал членам гитлерюгенда: что бы ни случилось, они навечно связали свою судьбу с ним и Германией, ибо это поколение, по его словам, было «плотью от плоти и кровью от крови» нации.43 Гитлер предупреждал молодых людей, что им не следует сдаваться перед лицом врага. На съезде НСДАП в Нюрнберге в 1936 году фюрер заявил: «Мы привыкли к борьбе, ибо мы из нее вышли. Мы будем непоколебимо стоять на земле и выстоим перед любой бурей. А вы будете стоять рядом со мной, если суждено настать такому часу».44
И вот теперь, 7 октября 1944 года этот час, кажется, настал. И снова на свет божий извлекли старую риторику, изображая преданность гитлерюгенда делу победы в цветистых выражениях, присущих нацистской пропаганде:
«Мой Гитлерюгенд!
Я с радостью и гордостью узнал о вашем желании уйти на фронт добровольцами всем классом 1928 года рождения. И в этот решающий для рейха час, когда над нами нависла угроза ненавистного врага, вы дали нам всем вдохновляющий пример боевого духа и безоглядной преданности делу победы, каких бы жертв это от вас не потребовало. Юношество нашего национал-социалистического движения как в тылу, так и на фронте, оправдало все ожидания нации. Ваши добровольцы дали нам нагляднейшее доказательство своей преданности и непоколебимой воли к победе тем, что служат в подразделениях «Гитлерюгенд»45, «Великая Германия» и фолксгренадеров, а также как бойцы во всех родах войск вооруженных сил. Понимание необходимости этой борьбы переполняет сегодня умы и сердца всей немецкой нации, и в особенности - молодежь. Нам известны планы врагов, направленные на безжалостное уничтожение Германии. Именно по этой причине мы будем сражаться еще более преданно во имя рейха, в котором вы сможете с честью трудиться и жить. Однако, будучи юными бойцами национал-социализма, вы должны проявить даже в большей степени, чем остальная часть нации, свою выдержку, упорство и непоколебимость. Жертвы, принесенные нашим героическим юным поколением, найдут свое воплощение в победе, которая обеспечит нашему народу, национал-социалистическому рейху гордое и свободное развитие.
Адольф Гитлер.
Ставка фюрера, 7 октября 1944 года».46
Двенадцатью днями раньше Гитлер распорядился создать фольксштурм, который должен был стать «народной армией» под знаменами вермахта, однако вдохновляемой радикальной национал-социалистической идеологией и руководством. Само название фольксштурм, как предполагалось, должно было вызвать воспоминания о резервных подразделениях и добровольцах 1813 года, когда, согласно народному преданию, весь немецкий народ поднялся против французов и изгнал их из пределов рейха.47 Именно по этой причине Генрих Гиммлер предложил приурочить создание фольксштурма к 18 октября 1944 года, годовщине состоявшейся в этот день в 1813 году под Лейпцигом знаменитой «Битвы народов». Гиммлер зачитал декрет Гитлера, и это событие положило начало семимесячной неустанной пропаганде фольксштурма в германских средствах массовой информации и «народного просвещения». Перерывы, вызванные бомбардировками, помешали команде создателей DW заснять Гиммлера на пленку в момент зачитывания декрета.48 Растерянный, едва ли не извиняющийся тон переписки министерства пропаганды по поводу этого события наводит на мысли, что некоторые высшие нацистские чины, как Гиммлер и гауляйтер Мюнхена Тисслер, были вне себя от злости из-за оплошности DW. Каким бы серьезным не было это упущение, выпуски DW последующих трех месяцев с размахом демонстрировали зрителю «подъем нации, приближение бури», - так Геббельс окрестил народ с оружием в руках, фольксштурм.49
DW изображала фольксштурм как взрыв национал-социалистического энтузиазма и воли к сопротивлению. На экране зрителям представали огромные взволнованные толпы, произносящие клятву бойцов фольксштурма. В каком-то из восточных округов, высоко над публикой висели транспаранты с начертанными на них лозунгом: «Народ поднимается, разразится буря!» Гиммлер и Геббельс бахвалились, что подобные митинги докажут, по выражению Гитлера, «нашим заклятым врагам», что Германия по-прежнему обладает людскими и материальными ресурсами. Гауляйтеры, вожаки СА и гитлерюгенда, маршировали на экранах кинотеатров вместе с бойцами фольксштурма как наглядное доказательство тому, что вся страна поднялась с оружием в руках. Вполне допустимо, что всего лишь за два месяца своего существования фольксштурм вдохновлял немецкий народ в его безнадежном патриотическом порыве в войне. Впервые полезными себя почувствовали даже пожилые мужчины. В ход пошел и юношеский идеализм. Дух товарищества, спорадической боевой подготовки способствовал появлению чувства избранности. И все же вскоре началось недовольство, особенно после провала в конце декабря гитлеровского наступления в Арденнах. Вермахт не питал особого доверия к фольксштурму, и к тому же, не располагал достаточным количеством оружия, центрами подготовки и даже формой, необходимой для вновь созданных подразделений. DW пыталось убедить немецкий народ в обратном. Согласно DW, фольксштурм был прекрасно оснащен, однако даже самый доверчивый или фанатично преданный зритель, наверняка, прекрасно видел, что вместо формы бойцы фольксштурма носят нарукавные повязки, и часто, отправляясь воевать с большевиками или англо-американцами, вооружены охотничьими ружьями или пистолетами. Предполагалось, что их основная задача противостоять большевистским танкам, и поэтому бойцы были вооружены также противотанковыми гранатометами (Panzerfaust). Однако каким образом старик или же юноша, пройдя короткий, всего в пару недель курс подготовки, мог с фаустпатроном в руке преградить на востоке путь наступлению большевиков, если это было не по силам даже несокрушимому вермахту? В ответ на подобный вопрос национал-социалисты наверняка заявили бы, что несгибаемая воля к победе и готовность к самопожертвованию компенсируют недостаток опыта во владении оружием.
Удачный момент для пропаганды фольксштурма подвернулся в воскресенье 12 ноября 1944 года. В этот день все вновь призванные бойцы фольксштурма были приведены к присяге на верность Гитлеру и рейху. Церемония принятия присяги первоначально планировалась на 9 ноября, когда отмечалась годовщина смерти нацистских мучеников в 1923 году, однако Геббельс решил, что воскресенье 12 ноября было бы предпочтительней с точки зрения организации и участия масс. Самая внушительная из этих церемоний должна была состояться в Берлине, где Геббельс был гауляйтером, Комиссаром обороны рейха и Защитником Берлина. Это событие планировалось до мелочей.50 DW уделило этой церемонии большую часть экранного времени, хотя она и происходила на мрачном фоне холодного, промозглого берлинского дня. Лицо Геббельса излучало какой-то мрачный фанатизм, пока он зачитывал собравшимся на площади бойцам текст присяги. И хотя министр в тот день страдал от простуды, даже это обстоятельство не помешало ему вступить в роли поэта народного патриотического движения. Приведение к присяге берлинских отрядов фольксштурма явилось, пожалуй, самым близким отголоском довоенных мюнхенских митингов, каких рейх давно уже не видел. Музыка, массы людей, фанатичные речи, руки, вскинутые в клятвенном жесте, все это стало отличительной чертой того давно канувшего в вечность берлинского дня.51
Церемония началась в половине десятого утра, когда Геббельс появился на балконе, выходящем на Вильгельмплатц, и оркестр грянул: «Мы маршируем по Большому Берлину», песню «эры борьбы». Под звуки фанфар прозвучала команда: «Берлинский фольксштурм, внимание! Поднять штандарты и знамена! Равнение направо». Глава берлинского штаба СА, обергруппенфюрер Гренц, крикнул: «Хайль фольксштурм!» В ответ прозвучало: «Хайль Гитлер!» Затем последовала короткая музыкальная пауза, прелюдия к чествованию павших в бою, после чего была отдана команда: «Берлинский фольксштурм! Внимание! Поднять штандарты и знамена! Опустить знамена». Этим были отданы почести павшим, а оркестр играл «Песню о хорошем товарище». Временно председательствующим был заместитель гауляйтера. Полнейшее воплощение национал-социалистической романтики достигло своей кульминации, когда бразды правления взял в свои руки Геббельс. Последовала команда: «Поднять штандарты и знамена! Вольно!» После чего грянули бравурные аккорды песни «Народ, к оружию». Затем последовала новая команда: «Берлинский фольксштурм, приготовиться к принятию присяги! Поднять штандарты и знамена!» Гренц зачитал текст присяги, а затем Геббельс обратился к заполнившим площадь бойцам, превознося фюрера, после чего оркестр исполнил оба национальных гимна. Министр особенно был горд тем, что 41-я бригада берлинского фольксштурма целиком состояла из сотрудников его министерства, которые, тем самым, демонстрировали свою преданность идее тотальной мобилизации. Геббельс приступил к формированию этой бригады задолго до появления фольксштурма как такового. А поскольку Геббельс и его коллеги придавали своей пропагандистской деятельности первостепенное значение, то возникло известное противоречие, и в 1945 году многие из сотрудников министерства продолжали подавать прошения об отсрочке их призыва в действующую армию или фольксштурм.
Пропаганда фольксштурма стала идеологическим воплощением фанатичного сопротивления Германии наступлению союзников. Движение «Фольксопфер» («Народных пожертвований») явилось попыткой сбора одежды и других полезных вещей для бойцов фольксштурма на фронте. Взывающие со стен плакаты и агитационные листовки были наглядным примером бесчисленных обращений к нации. В них повторялась одна и та же мысль: «Durchhalten!» (Выстоим!), «Спасем наших женщин и детей от красных чудовищ», «Во имя свободы и жизни - Германский фольксштурм!», «Закалим наши сердца!» Плакаты эти часто изображали старика и юношу с нарукавными повязками фольксштурма, готовых давать отпор ненавистному врагу до последней (а иногда и единственной) пули. Фольксштурм представлял собой не что иное, как на скорую руку сколоченное народное ополчение, не оказавшее никакого влияния на ход военных действий. Однако как символ, фольксштурм дал Геббельсу и его сотрудникам свежую тему и новые пропагандистские возможности, особенно для прессы, плакатов и выпусков кинохроники.52
Фольксштурм явился безнадежной попыткой вернуться к теме Германского наследия, последней спасительной соломинкой, способной снова зажечь в немецком народе волю к сопротивлению и победе. Нацистский культ смерти, преходящий характер жизни и повиновения, с его романтикой и мрачной сентиментальностью, лежал в основе того героического пафоса, что пронизывал сцены, изображавшие старика и юношу, готовых стоять до конца в последнем, безнадежном усилии. И все же эта столь искусно подогреваемая эйфория провалилась, испарившись, словно ее не было, уже в начале января 1945 года. Геббельсу и работникам СД оставалось только перебирать многочисленные донесения, в которых говорилось о том, что гражданское население сильно напугано приближением союзников. Дело в том, что многих мучил вопрос, не будут ли бойцы фольксштурма, попав в руки союзников, расстреливаться прямо на месте, несмотря на тот факт, что на них нет военной формы, как то предписывалось Женевской конвенцией.
* * *
В течение последних трех лет войны DW уделяло большое количество времени и разнообразным сюжетам смерти и повиновения... Героические образы павших вождей, которым отдавали последнюю честь титаны «Третьего рейха», нередко становились ведущей темой выпуска. Государственные или партийные похороны предоставляли DW прекрасную возможность продемонстрировать нерушимое единство партии, государства и вермахта. Эти сцены воздействовали на аудиторию посредством музыки, которая, как считалось, затрагивала сокровенные струны каждой немецкой души - будь то героические аккорды «Хоэнфридбергского марша» или же печальная и проникновенная «Песня о хорошем товарище». К 1944 году эти заупокойные зрелища превратились в обещания бессмертия для всей нации. «Победа через веру» (Sieg durch Glauben) - этот лозунг достигал грандиозного эмоционального воздействия на сердца и умы людей удачным сочетанием видеоряда и музыки. Гармония устремлений всех без исключения членов сражающейся германской нации стала едва ли не религиозной темой, как по содержанию, так и внешнему исполнению. Таким же образом нацистская элита вытащила на свет традиции, которые для многих немцев остались дорогими сердцу символами прошлого. Кроме того, элита беспрестанно занималась отданием последних почестей павшим, создала на этих заупокойных спектаклях образ собственного бессмертия.
Первое проявление этого военного культа имело место осенью 1939 года. Вечером 8 ноября Адольф Гитлер прибыл в Мюнхен на встречу со старой гвардией из числа партийных бойцов в подвальчике Бергенбройкеллер, где в 1923 году состоялась неудачная попытка государственного переворота. Вскоре после того, как Гитлер покинул здание, в нем взорвалась бомба. В результате взрыва погибло семеро «старых борцов». DW уделило также большое количество экранного времени церемонии 9 ноября, традиционному священному дню нацистского календаря. Рудольф Гесс представлял Гитлера у памятника шестнадцати «мученикам» 1923 года, возлагая в полдень венок у места их «Вечного успокоения». Церемония 9 ноября 1939 года, казалось, была исполнена особого смысла вследствие удивительного спасения фюрера предыдущим вечером. И пока Гесс отдавал дань павшим, «старая гвардия» в «последний раз» выстроила свои ряды, а мертвые, «все еще незримо марширующие» в их рядах, выслушивали панегирики от имени партии под торжественные героические аккорды марша «Песня о Хорсте Весселе». Эти мертвые воплощали собой «вечную гвардию» национал-социалистического движения: рядом с именами шестнадцати погибших было начертано слово «здесь» (hier). DW удалось прекрасно уловить дух этого события, тему, которая появилась в виде надписи на другом камне: «И все-таки вы победили».53 Полная неизвестности и тревоги первая военная зима, мрачно нависшая над всей нацией, придала этому чествованию особый смысл.
DW вернулось к церемонии похорон через два дня. Гитлер, с традиционной повязкой на руке, вернулся в Мюнхен, чтобы отдать последнюю дань новым мученикам движения. Он выразил свое глубочайшее соболезнование родным и близким погибших членов партии. При этом ему удалось мастерски изобразить глубочайшую скорбь и героическую решимость, впрочем, он уже давно этому научился. Похоронная процессия торжественно двигалась к кладбищу по улицам Мюнхена: перед каждым гробом офицеры несли подушечки с наградами погибших, а оркестр исполнял медленную симфоническую версию «Хорста Весселя». Оратор закончил свою заупокойную речь на относительно оптимистической ноте: «Эти люди стали обагренными кровью свидетелями борьбы за новую, свободную Германию».
К 1942 году министерство пропаганды и сотрудники DW достигли еще больших успехов, сосредоточив внимание на отдельных человеческих трагедиях. 12 февраля 1942 года Гитлер лично превозносил покойного доктора Фрица Тодта, министра оборонной промышленности, погибшего в таинственной авиакатастрофе. Геббельсовское министерство сделалось генеральным подрядчиком для всех государственных и партийных похорон, и поэтому именно оно написало сценарий прощальной церемонии с Фрицом Тодтом, которая состоялась в Мозаичном зале новой рейхсканцелярии. Сам Гитлер со скорбным, страдальческим видом утешал взрослых и детей. Непосильные трудности суровой русской зимы придали этому событию дополнительный, трагический оттенок. Зрители должны были уловить символический смысл поступков и гибели Фрица Тодта как воплощения усилий немецкого солдата от Восточного фронта до Африки, от Ла Манша до Северной Атлантики. Министерство пропаганды одобрило музыку к этому спектаклю, включая «Похоронный марш» из «Сумерек Богов» Вагнера, «Песню о хорошем товарище» (она исполнялась, когда Гитлер возлагал венок к саркофагу), оба национальных гимна - «Германия превыше всего» и «Выше знамена!»54
Гитлер в последний раз появился на экране DW в качестве оратора на похоронах 7 мая 1943 года, обращаясь к пришедшим почтить память Виктора Лютце, начальника штаба СА, погибшего в автомобильной катастрофе. Лютце почти не обладал реальной властью, однако Гитлер помнил его преданность до и после чистки СА от Эрнста Рема и других несогласных с политикой фюрера лидеров в 1934 году. Геббельс произнес долгую хвалебную речь и возложил от имени Гитлера венок к гробу покойного. Лютце удостоился «прощального приветствия», а оркестр в это время исполнял «Похоронную музыку Зигфрида».55 Геббельс никогда не допускал, чтобы голоса участников портили производимый эффект, несмотря на частые жалобы зрителей, желавших услышать голос фюрера. Для достижения желаемого результата Геббельсу было достаточно видеоряда и музыки. Один из наиболее интересных похоронных спектаклей режима был разыгран на экранах немецких кинотеатров в конце полного неудач 1944 года. Начиная с 1941 года самоубийства среди высшего офицерского состава, в особенности в Люфтваффе, превратились в угрожающую закономерность. И если покойный офицер был довольно высокого ранга, то государство не только замалчивало истинную причину его смерти, но и устраивало для него тщательно отрепетированные похороны, настоящий спектакль, попадавший в DW. Гитлер подозревал Эрвина Роммеля в соучастии в заговоре 20 июля 1944 года с целью покушения на свою жизнь. Роммель, испытывая постоянное давление со стороны режима, покончил жизнь самоубийством 14 октября и тем самым уберег себя и свою семью от более печальной участи. Геббельс и DW превознесли Роммеля в глазах всей нации, теперь же Гитлер ниспровергал его! Как же удалось нацистам обратить смерть Роммеля себе на пользу? Планы на этот счет разработали еще до его гибели: он будет удостоен хорошо поставленных, волнующих государственных похорон, которые, в свою очередь, перекочуют в кадры DW и станут главным событием недели.56 Будучи в этом абсолютно уверен, Гитлер сумел немного расслабиться и даже послал на следующий день поздравительную телеграмму королю Афганистана по поводу его дня рождения.
Оплакивание покойных в последние два с половиной года войны превратилось в «Третьем рейхе» в торжественный национальный культ. Эта деятельность, возможно, даже более, нежели все официальные лозунги о стойкости, преданности, возмездии и окончательной победе, несла в себе утешение многим немцам, и в особенности их предводителям. Победа была чем-то призрачным, а вот празднование героической смерти каждого отдельного бойца способствовало утверждению того, что Адольф Гитлер называл «бессмертие» нации. Великая эпоха национал-социалистической скорби начиналась в течение трех дней траура по павшей под Сталинградом 6-й армии. Нигилистический культ смерти получал свое оправдание как знак непреходящего, вечного величия нации. Йозеф Геббельс умело манипулировал этими настроениями с помощью средств массовой информации и, тем самым, вносил свой вклад в мрачный фатализм и решимость германской нации. И, тем не менее, Геббельс создавал памятник самому себе и национал-социализму даже тогда, когда отдавал последнюю дань погибшим мученикам или снимал на пленку государственные похороны. Каждый раз, когда его люди для придания выразительности церемонии прощания сочетали музыку и видеоряд, Геббельс своими искаженными воззрениями на веру и спасение писал собственную эпитафию. Геббельс желал себе то, что он обещал всей германской нации: победу в смерти.
7. Документальный фильм на службе нацистской пропаганды: Люди. Организация. Темы
Интерес Йозефа Геббельса к кино как средству массовой пропаганды распространялся буквально на все жанры: документалистику, художественные фильмы, короткометражные ленты и фильмы о путешествиях. Его власть над германской киноиндустрией военных лет является превосходным примером национал-социалистической доктрины координирования.
Геббельс не только выбирал сюжеты, актеров и режиссеров, но порой даже вносил свои изменения в сценарии. Файт Харлан - одна из ведущих ключевых фигур в среде кинематографистов-ставленников Геббельса, писал по окончании войны: «Главная роль в описываемой драме была сыграна не мной, а доктором Йозефом Геббельсом».57 Комментарий Харлана - не что иное, как попытка обелить себя в том, что касается нацистской кинопропаганды, но какими бы ни были его побудительные мотивы, это действительно соответствовало истине. Как некогда заметил этот приближенный Геббельса: «До выхода на экран, любой немецкий фильм демонстрируется в просмотровом зале расположенного на Германгерингштрассе особняка».58
Еще в 1933 году Геббельс недвусмысленно дал понять сотрудникам гигантской кинокорпорации УФА, что координация действий со стороны государства равносильна национал-социалистическому руководству.59
С тех пор кинематографу суждено было занять ведущее место в авангарде борьбы за «национальную культуру». Эмиграция кинематографистов-евреев и других антинацистски настроенных лиц значительно облегчила геббельсовскую задачу координации.
Оглядываясь на прошедшие шесть лет «марша в едином строю» (Gleichschaltung), в 1936 году Геббельс отметил, что режим мог бы довольствоваться безразличием и цензурой, но желал от киноиндустрии большего.60 «Тотальное политическое формирование воли германской нации» требовало от правительства вступить в борьбу, используя средство, способное оказывать влияние на миллионы граждан. Кино следовало вырвать из рук анонимной группы людей и сделать «образовательным инструментом» в деле строительства нового рейха.
Разразившаяся вскоре война утвердила Геббельса во мнении, что кино несет общенациональную миссию. По его словам, «война подтвердила, что не хлебом единым жив человек, что разум и дух его жаждут духовной пищи, а также утешения».61 Этот тезис постоянно подтверждался прессой: «Культурная жизнь в Германии развивается без всяких помех, потому что этому способствуют тяжелые испытания».62
На совещаниях министерства Геббельс постоянно настаивал на том, чтобы пресса всячески указывала «нации на значимость работы, что ведется в сфере культурной жизни германского общества военной поры».63
Имперский министр пропаганды неоднократно заявлял о своей вере в то, что функция кино заключается в наставлении, развлечении и отдыхе, но в политическом смысле этих понятий. «Даже развлечение имеет своей целью поднятие морального духа и помогает людям переносить тяготы военного времени».64
Исполненная противоречий личность испытывает трудности во всех областях жизни и работы. Это вполне справедливо можно отнести к доктору Геббельсу. В личной жизни он симпатизировал кое-каким новаторским тенденциям в киноискусстве: «Зачастую мы сильно перегружены традиционализмом и излишним пиететом. Мы колеблемся, стоит ли наряжать наше культурное наследие в модное платье. Таким образом, оно остается архаичным и похожим на музей и лучше всего понимается в рядах партии, гитлерюгенда или DAF».65
Но, все же, оставаясь национал-социалистом, Геббельс выступал против декаданса «веймарской» культуры и ее еврейских культуртрегеров, сжигал их творения и изгонял с работы и из страны. Две стороны натуры Геббельса находились в противоречии - тонкого знатока и ценителя авангарда и вожака народных масс. Пропагандист одерживал верх над киноэстетом, поскольку большую привлекательность представляла собой власть, и необходимость опровергать обвинения в том, что он был оторванным от масс интеллектуалом, заставляла Геббельса отвергать либеральные тенденции целостности художественного творчества. Даже когда он использовал экран в целях приближения идеализированных версий национал-социалистической идеологии, Геббельс поддавался фальшивому и порою неуклюжему буквализму. Обычно это сводилось к утверждению, что исторические киноэпопеи «основываются на исторических фактах».
С относительно независимыми продюсерами и режиссерами Геббельс поддерживал в целом неважные отношения. Начиная с 1934 года он находился в плохих отношениях со знаменитой актрисой, танцовщицей и режиссером Лени Рифеншталь. Тогдашний политический режим не чуждался мелочной мстительности: зимой 1943 года госпожа Рифеншталь обнаружила, что Борман и министерство пропаганды не позволяют ей пользоваться автомобилем и даже отказывают в карточках на бензин.66
Создание Имперской Кинопалаты (RFK) как составной части Имперской Палаты культуры было одной из первостепенных задач, которые Геббельс должен был решить в качестве министра. В ведении RFK находились четыре официальных органа печати: «Фильм» («Film»), «Немецкий фильм» («Deutsche Film»), «Решения Пробного управления» (цензурный список) и официальная ежедневная газета киноработников «Фильм-Курьер» («Film Kurier»). В начале 1942 года Борман потребовал для себя права предварительного одобрения всех важных указов Имперской Палаты культуры, но контроль над кино до самого конца войны осуществлял Геббельс. RFK руководили ответственные работники киноотдела министерства. Все секции RFK отвечали за осуществление приказов, которые Геббельс отдавал персоналу своего киноотдела.67
Фигурально выражаясь, киноотдел был головой, RFK - туловищем.68 Киноотдел подразделялся на несколько главных административных отделов: кинопроизводства, кинодраматургии, цензуры, кинохроники и экспорта. Подотдел цензуры одобрял или отвергал сценарии и кинокартины. Геббельс достиг тотального цензурного контроля благодаря декрету Гитлера от 1935 года. Отдел цензуры работал удивительно продуктивно, рассмотрев только за декабрь 1939 и январь 1940 года 355 фильмов. При Геббельсе цензура приняла иные, помимо просмотра фильмов, формы. Он изобрел особые новые штампы одобрения, например, классификацию фильма как «ценного в политическом отношении». После 1936 года любая кинокритика в истинном смысле этого слова подавлялась.
Начало войны заставило министра пропаганды еще более сжать цензурные тиски.69 К съемкам фильма невозможно было приступить, прежде чем отдел пропаганды, глава персонала RPL и главный цензор киноотдела не изучат сценарий.
Геббельс не верил в способности немецких режиссеров снимать добротные военные фильмы, отражавшие глобальные цели национал-социализма. Ему импонировали ленты, имевшие легкодоступный для восприятия характер и даже юмористические, но отнюдь не неуклюжие, скучные проповеди. Именно по этой причине Геббельс распорядился, чтобы Гуттерер и Фишер работали в контакте с киноотделами.70 Он предупредил продюсеров, чтобы те представляли свои сценарии в окончательной форме в киноотдел за месяц до того, как над получившим одобрение фильмом начнется работа. Военная цензура также представляла собой соблазнительный источник потенциальных доходов. Геббельс неоднократно инструктировал подчиненных, чтобы они следили за тем, чтобы из обращения изымались американские фильмы - это стало практиковаться за два года до Пирл-Харбора. Геббельс как никогда был начеку и следил за тем, чтобы не возникло нездоровой конкуренции и в прокате господствовала немецкая (а позднее европейская) кинопродукция.
Образцовым национал-социалистическим киноадминистратором и продюсером был доктор Фриц Гипплер, директор киноотдела с 1939 по 1943 год, занимавший в 1942-43 годах пост имперского директора киноискусства.71 Гипплер был еще одним молодым фанатичным национал-социалистом из окружения Геббельса. Он занял свой высокий пост в возрасте 30 лет. До этого Гипплер возглавлял центральный аппарат «Die Deutsche Wochenschau». В НСДАП он вступил подростком, в 1927 году. Его отец погиб на фронте в первую мировую войну и амбициозному юноше пришлось трудиться изо всех сил, чтобы любыми путями пробраться в средний класс раздираемой кризисом Германии. Избранной им стезей стал университет, и прежде чем его выгнали за пронацистскую деятельность, он успел поучиться в Берлине и Гейдельберге. Гипплер уверял, что причиной изгнания стала политическая речь, произнесенная им с балкона, на фоне развернутого нацистского знамени. Он окончательно расстался с надеждой на научную карьеру и посвятил себя исключительно пропагандистской и организационной работе в партийных массах. Гипплер стал вожаком студентов-нацистов в Берлине, где попался на глаза министру пропаганды доктору Йозефу Геббельсу. Ключевую роль Гипплер сыграл в позорной акции сожжения книг, состоявшейся 10 мая 1933 года, когда одетые в коричневые мундиры СА студенты предавали огню образчики «антигерманского духа».
Свое министерство Геббельс строил, опираясь на молодых «старых борцов» - амбициозных, фанатичных и грамотных, и, возможно, именно он побудил Гипплера вернуться в ставший теперь «управляемым» Гейдельбергский университет для получения докторской степени. Гипплер получил ее в 1934 году за эссе по политологии XIX века.
Вскоре он принял участие в нашумевшей дискуссии по поводу легализации мученика штурмовых отрядов Хорста Весселя. Консервативно настроенные студенты из высшего общества, верховодившие в университетских корпорациях и «братствах», пытались защитить свое привилегированное положение от национал-социалистических революционеров, утверждая, что Вессель принадлежал именно к их числу. Гипплер же подверг резкой критике это реакционное утверждение, заявляя, что смерть Хорста Весселя была смертью «героя, отдавшего свою жизнь за свободу». Он умер не из-за принадлежности к числу «корпорантов», а по причине того, что боролся за светлое будущее нового рейха. Михаэль Зигерт возражал, вспоминая, что Геббельс мог в сентябре 1933 года на время изъять из обращения полнометражный фильм о Весселе и внести в него изменения, потому что в нем делался чересчур сильный акцент на «корпоративную» принадлежность героя.72 Вышеупомянутый факт имеет спорный характер; поскольку вполне известно, что Геббельс боялся, что фильм «Ханс Вестмар, один из многих: судьба Германии в 1929 году» мог демифологизировать главного героя-мученика нацистского движения.73 Эрвин Ляйзер даже предположил, что фильм может с излишней симпатией изобразить коммунистическую оппозицию.74 Однако это маловероятно, потому что фильм изображал «красных» в виде либо интриганов-евреев, либо заблуждающихся потенциальных нацистов. В добавление к сказанному, стоит отметить, что сотрудники УФА, снявшие этот фильм, явно не замечались в симпатиях к большевизму.
Геббельсу импонировал «радикальный» нацизм Фрица Гипплера и особенно то, что он выступал против Розенберга, стремясь взять искусство под свой контроль. Гипплер и группа его товарищей, среди которых был нацистский художник О.А.Шрайдер, отвергали «вильгельмианский», реакционный взгляд Розенберга на искусство. Они хотели развернуть кампанию против «дегенеративного» современного абстрактного искусства, но в то же время ратовали за некоторую свободу для «умеренных» экспрессионистов. Розенберг располагал достаточной властью, чтобы лишить Гипплера его поста в национал-социалистическом студенческом союзе, но покровительства Геббельса было достаточно, чтобы гарантировать карьеру молодому национал-социалисту после его возвращения из Гейдельберга. В интеллектуальном труде Гипплера прослеживалось сильное влияние марксизма. Его обостренное чувство социальной несправедливости могло привести его к коммунизму. В Германии той поры Гипплер все-таки стал нацистом и даже пытался оправдать свой антисемитизм, давая ему «социальную» интерпретацию. Еврей не был плох сам по себе, но поскольку он не имел корней и был изолирован от общества, то являлся «абстрактным и изолированным». Таков гипплеровский взгляд на проблему образца 1934 года. В 1940 году его отношение к «еврейскому вопросу» приобрело жесткий и непристойный характер, сходный с взглядами Юлиуса Штрайхера.
Геббельс стал антисемитом-человеконенавистником в угоду Гитлеру, Гипплер стал таким ради Геббельса. Подобно Вернеру Науману, которого он во многом напоминал, Гипплер стал активным эсэсовцем. Следующим шагом в его восхождении по карьерной лестнице стало министерство пропаганды, но это не избавило его в 1943 году от гнева Геббельса, когда Гипплер утратил пост директора киноотдела в результате конфликта, возникшего по поводу сценария фильма «Мюнхаузен».
ХАНС ВЕСТМАР
Производство: Фольксдойче Фильм ГмБХ
Режиссер: Франц Венцлер
Сценарий: Ханс Хайнц Эверс
Исполнители главных ролей: Эмиль Локампф, Карла Бартель, Пауль Вегенер, штурмовые отряды Берлина/Бранденбурга
Премьера: 13 декабря 1933 года
Гипплер был не просто амбициозным карьеристом - он являлся фанатичным национал-социалистом, одержимым идеализмом. Ему хотелось оставить свой след как в теории, так и практике немецкого киноискусства, и он принимал деятельное участие в подготовке практикантов в Берлинской академии киноискусства и создании национал-социалистической киноэстетики.
Гипплер написал наиболее известный нацистский кинотрактат «Заметки о создании фильма», выдержавший, по меньшей мере, шесть изданий в период между 1940 и 1944 годами. Карл Фрелих - президент RFK и знаменитый актер Эмиль Яннингс написали к книге хвалебное предисловие.
Гипплеру приходилось балансировать между своими притязаниями художника и пониманием того, что он работает и пишет для Йозефа Геббельса. Хотя Гипплер и уверял, что государство не вмешивается в «практическую творческую работу над фильмами» и что «Третий рейх», подобно любому обществу, проявляет интерес ко всем проблемам творческих работников. Теоретические построения Гипплера давали техническую свободу режиссеру, но основывали его «внутреннюю свободу» на соответствии государственным интересам и целям. Автор по-своему дистанцировался от геббельсовского метода, позволявшего министру самовольно вмешиваться даже в «практическую творческую киноработу», как это было прекрасно известно Гипплеру.
Возможно, что выражая свои слегка диссидентские взгляды, Гипплер пытался восстановить самоуважение, которое полностью отсутствовало у сотрудников Геббельса. Фриц Гипплер выполнил несколько самых гнусных заданий своего шефа - в том числе отвратительный антисемитский «документальный» фильм «Вечный жид».
В значительной степени трактат Гипплера выражал более научным языком концепцию Геббельса кино и его задачи - воспитание масс, восхваление истории посредством ее идеализации, и восхвалял фильмы, снятые в новой Германии. «Кино было и остается самой важной разновидностью прикладного искусства, способной охватить наибольшее число людей», - писал Гипплер. Он верил, что кино является истинно «народным искусством».75
Подобными ханжескими словами Гипплер отражал эстетику Геббельса и особенно не скрывал истинных намерений НСДАП относительно киноискусства. В 1939 году Геббельс объявил, что Гипплер будет руководить кино отделом министерства. Предыдущий киноопыт последнего ограничивался примитивными пропагандистскими короткометражками.
Во время второй мировой войны Ханс Хинкель неуклонно расширял свое влияние на культурную жизнь Германии. В конечном итоге он сменил Гипплера на посту директора киноотдела и главного директора Имперского кино.
Ханс Хинкель родился в 1901 году в Вормсе, в семье преуспевающего промышленника. Обладая неугомонным характером, он крайне тяжело пережил поражение Германии в первой мировой войне и посему относился к французам со жгучей ненавистью. Годы учения так и не определили характера его будущей профессии, но чрезмерный национализм и не изжитый до конца жизни инфантилизм привели его в Мюнхен, где в 1921 году, в самые первые дни существования НСДАП, Хинкель вступил в ее ряды. Поднабравшись некоторого опыта газетной работы, он исполнял после 1928 года в нескольких нацистских газетах обязанности редактора. Хинкель попал в редакционную коллегию «Фёлькишер Беобахтер», а в 1930 году стал членом рейхстага. После прихода нацистов к власти Хинкель занял пост государственного комиссара Пруссии по науке, искусству и народному образованию.
Он был яростным антисемитом и после 1933 года рассматривал свою работу исключительно как миссию по поиску и искоренению «еврейского» влияния в немецкой культуре. В этом качестве Хинкель стал «специальным комиссаром» Йозефа Геббельса. В глазах немецких деятелей искусства Хинкель был весьма зловещей фигурой, поскольку одна из его обязанностей в роли главы отдела «деятелей культуры» заключалась в проверке заявлений о благонадежности тысяч мужчин и женщин. Хинкеля особенно интересовали евреи. Он внес весомый вклад в осуществление «окончательного решения еврейского вопроса», передавая полученную им информацию соответствующим подразделениям СС и полиции. Аппарат Хинкеля переименовали в 1939 году в «Специальные задачи культуры», а затем - в «Генеральное агентство по вопросам Имперской палаты культуры».
По словам Вилли А.Бельке, «поскольку Хинкель являлся коммерческим директором RKK в должности генерального секретаря RKK, последняя, соответственно, стала отделом министерства посредством личного союза двух аппаратных ведомств».76
Геббельс высоко оценивал старания и преданность Хинкеля. Тот находился в близких отношениях и с Гиммлером. В последние месяцы войны новый начальник киноотдела усердно трудился с целью сохранения созданной Геббельсом кинематографической империи.
Главной фигурой в экономической и организационной деятельности геббельсовской киноимперии был доктор Макс Винклер, официальный советник Геббельса по вопросам финансов и производства. Реорганизация немецкой киноиндустрии завершилась зимой 1942 года. Геббельс и Винклер слили воедино различные студии и подразделения кинопроизводства и проката под эгидой кинокорпорации УФА, возникшей 10 января 1942 года с начальным капиталом в 65 миллионов рейхсмарок.77
Теперь УФА контролировала 17 германских киностудий и производственных центров, не говоря о многочисленных концернах, разбросанных по всей Европе. Немецкая киноиндустрия всецело находилась в руках государства в течение многих лет, но централизация и тотальный контроль теперь усилились. Реорганизация позволила претворить в жизнь стремление Геббельса добиться превосходства немецкого кино в Европе и даже во всем мире.
«UFA GmBH» была картелем, контролировавшим кинопроизводство, начиная с поставок кинопленки и заканчивая выпуском готового фильма и его прокатом. Все большее количество кинотеатров переходило в ее руки. УФА была высокодоходным предприятием, принесшим в 1943-1944 годах прибыль в размере 10 миллионов рейхсмарок. Директоры студий-филиалов в Праге, Мюнхене, Вене были в известной степени недовольны винклеровской политикой централизации, но не в их силах было хоть как-то противостоять этому. Поскольку их зависимость от центра впоследствии приняла абсолютный характер, ворчание вскоре прекратилось совсем, и провинциальные студии продолжили послушно выполнять возложенные на них задачи. Тот факт, что они не подверглись бомбардировкам авиации союзников, подтвердил правильность выбора их местоположения, а кроме того способствовал росту местного патриотизма.
Уникальность пражской студии, например, заключалась в том, что она состояла из двух подразделений - немецкого и чешского.78 Обстановка требовала сотрудничества между министерством пропаганды и наместником протектората Богемии и Моравии, Рейнхардом Гейдрихом. Такое соглашение было достигнуто осенью 1941 года. Оно предоставляло сторонам равные права в выборе персонала на высокие посты в аппарате пропаганды и средствах массовой информации на территории протектората.
Одним из самых прибыльных подразделений в рамках нового конгломерата УФА было Венское «Кинообщество с ограниченной ответственностью», которое сообщило о прибыли почти в 6 миллионов рейхсмарок по состоянию на 30 ноября 1942 года.79 Студия специализировалась на производстве фильмов «венского» романтического характера - это были фильмы-мюзиклы - неизменно слащаво-сентиментальные: «Летняя любовь», «Два счастливых народа», «Поздняя любовь», «Женщины - не ангелы».
Студия располагала возможностями снимать одновременно до дюжины фильмов. Это была работа буквально «на износ».
Несмотря на все успехи, призыв на военную службу технического персонала создал к лету 1941 года для венской киноиндустрии множество проблем. Было призвано 23% персонала. Студии удалось не сбиться с сумасшедшего ритма работы благодаря привлечению большого количества иностранных специалистов. В конце осени 1942 года в армию призвали 25% персонала. Эта очевидная аномалия вполне объяснима, если вспомнить об огромном количестве иностранных техников, занятых на студии. Геббельс и Винклер рассматривали ее как форпост для завоевания германского господства на кинорынках юго-восточной Европы и, возможно, в перспективе даже - Италии. Одной из областей специализации Венской студии было производство таких фильмов, как например, «Возвращение», рассказывавшего о страданиях преследуемых коренным населением этнических немцев во враждебных им странах. Геббельс, очевидно, верил, что вполне логичен был выбор венцев на роль продюсеров фильмов о бывших австрийцах, обитавших на землях, граничивших с территориями Венгрии, Словении и Италии. В процессе работы над этими художественными фильмами они укрепляли бы свое немецкое этническое самосознание. Это касалось и их сограждан-земляков в Остмарке - бывшей Австрии.
В течение последнего месяца великой реорганизации УФА Йозеф Геббельс со злорадством сообщал об успехах в области кино: «Несмотря на войну, наше кино самым невероятным образом процветает. Все-таки разумно было с моей стороны несколько лет назад взять кино под опеку рейха! Было бы ужасно, если бы высокие прибыли, которые нам теперь приносит индустрия художественных фильмов, попадали в руки частников-предпринимателей».80
Самовосхваление министра достигло апогея 6 марта 1943 года, когда «светила» немецкого кино отпраздновали 25-ю годовщину создания УФА.81
Член Тайного Совета, Альфред Гугенберг, также присутствовал на празднике. По словам Геббельса, старик был польщен медалью, которой режим наградил его. Файт Харлан и Вольфганг Либенайнер стали профессорами. В этой связи стоит упомянуть и Людвига Клицша.
Клицш - директор-менеджер УФА прилагал все свои усилия, чтобы связать государственную монополию с фирмой, которую в 1917 году основал Эмиль Г. фон Штраус и которой впоследствии руководил Гугенберг. Может возникнуть вполне законный вопрос, испытал ли Гугенберг смешанные чувства, когда услышал заявление Клицша, о его гордости тем, что Геббельс в 1942 году выбрал для нового кинокартеля название УФА. В присутствии таких знатных гостей, как Функ, Лей, Гипплер и Гуттерер, оратор принялся восхвалять Геббельса как «защитника немецкого кино», настоящего покровителя искусства в борьбе против еврейских и антигерманских влияний.
Несмотря на явную загруженность, имелись зловещие признаки, указывающие на серьезные проблемы, возникшие в немецкой киноиндустрии. План-график производства кинокартин 1940 года включал 81 фильм, а на следующий 1941 год - всего лишь 44.82
К 1942 году производство обычного художественного фильма обходилось в сумму примерно в три раза большую, чем в 1937-38 годах. Геббельс излучал оптимизм даже в частных беседах, но и ему пришлось обратить внимание на некоторые новые проблемы. Он отметил в своем дневнике: «Винклер доложил мне о состоянии, в котором сейчас находится кино. Следует обсудить большое количество кадровых вопросов. Министерство финансов пытается выжать нас, как губку, душит новыми налогами. Едва ли будет возможно создать какой-либо денежный резерв для решения задач, которые возникнут после войны. Однако Винклер - достаточно мудрый финансист и знает обо всем этом гораздо лучше всех этих бюрократов из министерства финансов».83
Высокий налог на прибыль, нехватка работников для решения технических и творческих задач, сбои и простои в производстве и прокате, вызванные бомбардировками, мобилизацией персонала, инфляция и дефицит кинопленки и киноаппаратов в течение двух последних лет войны «одарили» Геббельса, Винклера и Хинкеля огромным букетом новых проблем. И даже несмотря на то, что их решение ложилось на плечи государства, стоило ли снимать фильмы, если кинотеатры лежали в развалинах, а люди боялись покупать билеты в кино из страха попасть под бомбы?
Поэтому Геббельс теперь главным образом уделял внимание функционированию кинотеатров любой ценой. Кроме этого существовала возможность слить воедино все оборудование кинофилиалов НСДАП. Ничто не могло отвлечь внимания министра от этих задач.
Центральное киноуправление (ALF) RPL, расположенное в Берлине, было подразделением национал-социалистической пропаганды, руководимым такими надежными нацистами, как Эберхард Фангауф, Карл Нойман и Курт Беллинг. Раскрывая в 1937 году содержание своей работы, публицист Беллинг писал, что ALF сделало кино достоянием миллионов немцев, не имевших кинотеатров в маленьких городах и сельской местности. Потенциальную аудиторию он приблизительно оценивал в 23 миллиона человек. Киноработа организовывалась вдоль иерархических линий НСДАП, сверху-вниз: провинциальный киноотдел, киноотдел гау, затем окружной и местный. Партийную киноработу охватила эпидемия проблем, подобно той, что обрушилась на организационную работу НСДАП. Гауляйтер обладал дисциплинарной властью над директором киноотдела гау, то же самое распространялось и на районный и местный уровни. Таким образом, каким бы активным ни был Берлинский отдел, киноработа на местном уровне зависела от деятельности политической организации НСДАП на всех уровнях. В 1937 году имелось 13 провинциальных филиалов, 32 гау филиала, 771 районный и около 22000 местных филиалов ALF.
Накануне войны территориальная экспансия рейха и усилие киноработы НСДАП увеличила эти цифры примерно на 36 процентов. Накануне войны перед партийным киноотделом стояли две главные задачи - доносить кинофильмы до самых отдаленных, труднодоступных мест, а также осуществлять производство и прокат сотен партийных фильмов, предназначенных для гитлерюгенда и прочих дочерних организаций НСДАП. «Вечера для сельских жителей», проводимые партией, представляли фильмы крестьянам и сельскохозяйственным рабочим. В ведении НСДАП находилось свыше тысячи кинопередвижек, оснащенных необходимой для демонстрации кинофильмов аппаратурой. Сеансы устраивались в зданиях школ, в холлах гостиниц и даже под открытым небом. Удовлетворять запросы зрителей можно было везде. Для гитлерюгенда организовывались «Киночасы для молодежи». Когда нацисты захватывали новую территорию с многочисленным немецким населением, вслед за оккупационными частями вермахта отправлялись кинопередвижки. Таким образом, НСДАП являлась главным фактором в руководимой министерством пропаганды германизации.84 В предшествующие началу войны месяцы киноотделы НСДАП предприняли определенные меры для того, чтобы кинопропаганда наверняка продолжалась в случае международного конфликта. Эти усилия не всегда были успешны, потому что вермахт и его отдел пропаганды часто претендовали на обладание техническим персоналом и оборудованием. В 1938 году RPL с гордостью заявило о 45 миллионах людей, посетивших ее кинопрограммы, но ему пришлось на деле показать свои «бойцовские качества» для того, чтобы затем продолжать свою работу в течение тяжелой, затянувшейся на долгие годы войны. Киноотдел выполнял ее, сотрудничая с Геббельсом по программам, адресованным личному составу вермахта. Главной ее функцией была организация сеансов в образовательных целях и для отдыха вооруженных сил. Запрашивая с вермахта чисто символические деньги, киноотдел давал НСДАП возможность охватить кинопропагандой миллионы солдат.
Киноотдел продолжал свою работу, предназначенную для зрителей - членов гитлерюгенда и прочих подразделений партии, а также других изолированных групп населения, но нехватка киноаппаратов и обученного технического персонала вынуждали его сосредоточить основное внимание на солдатах, находившихся в отпуске. Единственное преимущество данной ситуации заключалось в возможности влиять на вооруженные силы в нужном национал-социализму русле даже при помощи беспартийных художественных фильмов и кинохроники. Примерами, подтверждающими удачную работу в этом направлении, были различные кинопрограммы, представленные в январе 1943 года вниманию публики по случаю десятилетнего юбилея прихода НСДАП к власти. Солдаты были гостями этих вечерних киношоу, проводившихся в кинотеатрах всего рейха, а билеты оплачивали гау. Прокатные фирмы бесплатно предоставили кинотеатрам копии фильмов. В местных парторганизациях солдаты получали бесплатные билеты. Таким образом НСДАП надеялись убедить фронтовиков; что борьба во имя Германии и партийная идеология преследует одинаковые цели.85
Партийная киноорганизация могла и дальше продолжать работу по охвату солдат-отпускников, партийных филиалов и тех немцев, которые не имели возможности бывать в крупных городах. Геббельсу, тем не менее, было известно, что влияние, престиж и доходы киноиндустрии зависят от жителей крупных городов и городов средней величины. Еще зимой 1940 года министр заявил своим подчиненным, что поскольку фюрер отдал приказ, чтобы кинотеатры в холодные месяцы военной зимы оставались открытыми, закрытия школ в эти холода все-таки не избежать. Геббельс также указал, что в случае возникновения проблем, связанных с нехваткой угля, частные и государственные драматические театры должны были закрываться прежде, чем закроют свои двери кинотеатры. Год спустя, зимой 1941 года, Геббельс велел своим киноработникам проследить, чтобы кинотеатры не закрывались по причине нехватки топлива. Во время первой «русской зимы» возникли новые проблемы.
В феврале 1942 года армия решила использовать для своих нужд некоторые кинотеатры и превратить их в полевые госпитали. Местные партийные функционеры яростно этому воспротивились, ссылаясь на партийную доктрину о важности кино для представителей арийской расы в военное время. Война не только предоставила Геббельсу огромные возможности для реализации его планов, но и создала определенные проблемы. RFK разработала план, по которому сеть кинотеатров местного уровня, находившаяся в частном владении, была упразднена и передана в аренду или продана политически надежным и технически образованным инвалидам - ветеранам вермахта. Дальше программы дело не пошло, хотя она могла бы быть осуществлена, если бы Германия выиграла войну. Особенно в тех местах, где гауляйтер испытывал личную или политическую неприязнь к частным собственникам.86 В период между 1943 и 1945 годами массированные бомбардировки англо-американской авиации создавали постоянную угрозу для немецких кинотеатров. Геббельс считал, что кино было для германской морали и партийной пропаганды более важно, чем театральные пьесы. Таким образом он одобрял усилия Ханса Хинкеля, направленные на превращение драмтеатров в кинотеатры, особенно в городах, которые серьезно пострадали от бомбардировок англо-американцев.87
Вследствие недостатка персонала и оборудования процесс затянулся, в сентябре 1944 года были переоборудованы всего лишь 9 театров и 15-20 - в октябре. Хинкель отметил, что любой из этих театров мог вместить в среднем около тысячи зрителей. Еще одна трудность возникла, когда правительство повысило цены на входные билеты и ввело налог на развлечения. Эти меры были неизбежны из-за инфляционных потерь, с которыми столкнулась вся германская киноиндустрия в 1940-1945 годах. Управление пропаганды в Халле известило секцию пропаганды о том, что увеличение цен малоприбыльно, поскольку от этого в первую очередь страдали простые трудящиеся, которым кино было необходимо для отдыха.
Главная проблема, тем не менее, по-прежнему заключалась в нехватке киноаппаратуры, персонала, кинокопий и в проигранной немцами войне в воздухе.
Достаточно убедительно свидетельствует об этих проблемах и интересе, который Геббельс проявлял к кинопропаганде, ужасная серия трагических происшествий с января по сентябрь 1944 года. Берлинские театры представляли для министра особый интерес, и его озабоченность вызывали сообщения, что люди боятся ходить в кинотеатры, которые все-таки сохранились после бомбардировок союзников в конце 1943 года. Берлинцы опасались оказаться в ловушке - в охваченном пожаром и рушащемся здании во время просмотра кинохроники или художественного фильма. В начале февраля министерство пропаганды обратилось к генералу вермахта Райнеке с просьбой обеспечить противовоздушную оборону некоторых кинотеатров. Присутствие армии могло успокоить опасения гражданского населения, и оно снова устремилось бы в кинотеатры, успокоенное сознанием того, что его охраняют от бомбежек, пожаров и следующего за всем этим хаоса. Армия, повинуясь приказу фюрера, 9 февраля отклонила эту просьбу. Фактически этот приказ констатировал, что на вермахт не следует возлагать бремя тыловых забот. Адольф Гитлер, как никто другой, с симпатией отнесся бы к просьбе министерства. Геббельсу было об этом известно, и он также понимал, что прояви он и Гуттерер надлежащую настойчивость, им, очевидно, удалось бы получить помощь армии или СС. Но это был не тот случай, когда Геббельс мог напрямую беспокоить Гитлера, однако Гуттерер не уступал.
Райнеке сказал Гуттереру, что самое большое, что он может сделать - это предложить владельцам кинотеатров и партийным функционерам сотрудничать с берлинской полицией в случае возникновения необходимости аварийно-спасательных работ. Полиция обычно извещала зенитные части на большой части Большого Берлина о налетах вражеской авиации, и эти части обычно выделяли некоторое число своих служащих для обеспечения безопасности кинотеатров. СС, похоже, была более уступчива, и министерство посчитало, что координации действий СА, гитлерюгенда и частей вермахта окажется достаточно, чтобы защитить все главные кинотеатры при условии выработки новых положений. Фон Бер, чиновник СС по связям с другими организациями, заявил, что окажет посильную помощь в распределении персонала по двум главным кинотеатрам, но также заявил, что не сможет этого сделать, пока не получит одобрения своего руководства в лице обергруппенфюрера Юттнера, который, к несчастью, в тот момент отсутствовал. Фон Бер, несмотря на дружеские заверения, попросил министерство изложить свою просьбу в письменном виде. Министерский циркуляр от 21 февраля отмечал, что Геббельс желал удвоить количество мужчин и юношей, которым предписывалось несение дежурства внутри и снаружи кинотеатров. В течение нескольких следующих дней Бер ответил согласием на просьбу министерства, но попросил обеспечить бесплатный вход для его сотрудников. Началась бюрократическая неразбериха, поскольку речь в министерстве шла об охране восьми кинотеатров или десяти, а, может быть, даже шестнадцати. У СС скоро возник повод пожалеть о своем согласии, поскольку Гуттерер, отчаянно стремившийся сохранить свой пост, производя впечатление на Геббельса, теперь в мыслях представлял себе, что распространит эту систему и на весь рейх.
СС дополнительно назначило 80 человек для осуществления этих задач в Берлине, но 7 июня 1944 года отозвало их из-за начавшихся во Франции военных действий (день «Д»).
СС пообещало предоставить дополнительную противовоздушную защиту сразу же, как только это окажется в ее силах. В министерстве этот кризис вызвал панику и неразбериху. Может быть, следует закрыть все кинотеатры? Подобная акция шла вразрез с желанием министерства, поскольку это нанесло бы сильный удар по самой основе его существования. Официальные представители Promi все лето умоляли СС вернуть им 80 охранников. Ситуация прояснилась 20 сентября, когда ведомство Гиммлера ответило решительным отказом на просьбу министерства пропаганды. Когда в 1944 году рейх пошатнулся под комбинированными воздушными и сухопутными ударами союзнических войск, министерство пропаганды сочло этот момент подходящим для того, чтобы посвятить большую часть своих усилий защите берлинских кинотеатров. Этот эпизод многое говорит о ходе мыслей Геббельса. Уже в конце 1944 года он стал отказывать в отправке своих людей на фронт для съемок фронтовой кинохроники. Если бы он мог забирать людей с фронта для защиты крупных берлинских кинотеатров, то, несомненно, пошел бы на это.88
Есть все основания утверждать, что 1944 год стал кризисным для немецкой киноиндустрии. Летом Ханс Хинкель получил неограниченные полномочия с целью стабилизации киноискусства на всех фронтах тотальной войны. Означало ли это свертывание кинопропаганды для того, чтобы освободить людей для фронта или пристроить их на предприятия оборонной промышленности или в части ПВО? Вряд ли. Это означало скорее защиту и сохранение минимальных сил, необходимых для функционирования важнейшего из всех средств пропаганды. В начале 1945 года наиглавнейшей задачей Хинкеля и Геббельса было следующее: киноиндустрия должна работать и дальше, несмотря на «монгольское нашествие с востока», поскольку перед ней стояли важные задачи по ведению «решительной борьбы» за свободу и жизнь Великого Германского рейха. И все же проколы случались. Ни один из снимавшихся после 1 января 1945 года художественных фильмов не мог по длине превышать 2200 метров, длина короткометражек ограничивалась 300-ми метрами.89
Но все эти усилия были тщетны, поскольку в 1945 году немецкая кинопромышленность была не в состоянии производить что-нибудь путное. Прокат к концу 1944 года стал неразрешимой проблемой. Германское общество кинопроката хранило в своих сейфах свыше 26 тысяч копий примерно 650 художественных фильмов, но в основном это были старые ленты, и в отдельных случаях пленка уже начала выцветать.90
19 более новых художественных фильмов, в том числе и роскошно снятый «Opfergang» («Ритуал самопожертвования») столкнулись при прокате с трудностями. Нехватка кинопленки означала, что чем новее и важнее был фильм, тем меньше копий оказывалось в наличии. Грандиозные зрелища, такие, как «Opfergang» и «Кольберг», действительно, вышли в свет (29 декабря 1944 и 30 января 1945), но в крайне ограниченном количестве копий.
Даже если бы немецкие города не подвергались бомбардировкам, даже если бы нетронутыми оставались кинотеатры и нормально функционировал транспорт, дефицит кинопленки и персонала к 1944 году все равно затормозил бы геббельсовскую кинопропаганду.
* * *
Йозеф Геббельс некогда заявил: «Мы убеждены, что кино представляет собой самое современное и научно обоснованное средство воздействия на массы. Следовательно, правительство не должно им пренебрегать».91
За 12 лет существования «Третьего рейха» было выпущено или запущено в производство свыше 1300 кинокартин.92 Только 15 процентов из них могут показаться примитивными пропагандистскими поделками, однако и это является заблуждением. Даже самые «аполитичные» ленты служили целям режима, иначе они не стали бы достоянием немецкого зрителя. Развлекательные кинокартины одобрялись потому, что позволяли людям расслабиться, тем самым подготавливая их к возвращению на свои рабочие места или на линию фронта готовыми к новым свершениям в труде и в бою. Фильмы, на первый взгляд казавшиеся чисто развлекательными, косвенно способствовали укреплению идеологии режима, тем самым делая доктрину более эффективной, потому что она становилась менее навязчивой. Тогда как некоторые послевоенные историки-исследователи нацистских фильмов, похоже, верят в то, что многие из этих фильмов были «аполитичными», нацисты вроде Гипплера и Людвига Хайде были абсолютно противоположного мнения. А уж эти теоретики национал-социалистического кино знали, о чем говорили. Гипплер считал, что «направляющая функция» государства должна пронизывать все фильмы, дошедшие до стадии производства.93 Хайде описывал цель немецкого кино терминами укрепления веры в руководство и подъем германского национального сознания.94
Вызвал некоторое смятение тот факт, что министерство пропаганды напрямую заказывало менее десяти процентов немецких художественных фильмов, снятых за весь период существования «Третьего рейха». Более существенным является напоминание о том, что ни один фильм не появлялся на экранах Германии без пристального анализа его содержания цензорами министерства и RFK. Откровением звучит контекст, в котором появлялись эти менее вульгарные политические фильмы. «Культурные» короткометражки, наподобие «Сказок черного леса» и «Деревенского музыканта», могут показаться лишенными идеологических подпорок. И, тем не менее, Леопольд Гуттерер включил их в «Имперскую неделю короткометражного фильма» в 1941 году, сказав о немецком культурном кино, что оно стало побуждающим к размышлениям отражением всей германской жизни после прихода к власти Адольфа Гитлера.95
Несколько наиболее удачных национал-социалистических фильмов военных лет были идеологически прямолинейными. Остальные при первом рассмотрении кажутся в политическом отношении более насыщенными и изящными. Энергетика и высокий художественный уровень некоторых из этих фильмов оправдали веру Геббельса в кино как в главное средство идеологической пропаганды. При классификации, фильмы попадают под три категории: документальный, военный фильм с использованием отдельных элементов документалистики и художественный фильм. Рассмотрение нескольких полнометражных кинофильмов военных лет чрезвычайно полезно для лучшего понимания того, как режим использовал уникальное средство, объяснявшее и оправдывавшее войну в глазах немецкого народа.
Отдельные ленты имели оглушительный всенародный успех, другие так и не дошли до широкого экрана. С точки зрения пропагандистского подхода эти фильмы можно разделить на четыре категории:
- документальный фильм, который использовался для подтверждения германского героизма, величия фюрера; злокозненности и отвратительной натуры врагов нацизма («В борьбе против мирового врага», «Польский поход», «Крещение огнем», «Победа на Западе», «Вечный Жид», «Предатели перед судом народа»);
- военные фильмы, в которых использовались отдельные приемы документалистики, делавшие эти фильмы более человечными, изображая повседневную жизнь и борьбу немецких солдат, матросов и летчиков, и тем самым сближали фронт и тыл, объединив народ и армию («Подводные лодки, на Запад!», «Эскадрилья истребителей «Лютцов»);
- фильмы, рисовавшие картины преследования этнических немцев на землях славянских «недочеловеков» («Возвращение», «В центре бури»);
- «развлекательные» художественные фильмы, поддерживавшие нацистскую военную идеологию в ненавязчивой манере («Концерт по заявкам»).
Фильм «В борьбе против всемирного врага», повествовавший в живой манере устами прославленного актера Пауля Хартмана о гражданской войне в Испании, был идеологическим документальным фильмом, снятым в 1939 году. Вследствие антисоветской направленности, в годы германо-советской разрядки (1939-1941) демонстрировать его было нельзя. Имевший подзаголовок «Немецкие добровольцы в Испании», этот фильм так и не попал в широкий прокат, но содержание сделало его типичным образцом немецких фильмов первой категории.
«В борьбе против всемирного врага» («Im Kampf gegen dem Weltfeind») явился в меньшей степени прославлением подвигов немецкого легиона «Кондор», а в большей степени - антисоветской диатрибой96 в духе антикоминтерновского пакта 1936-37 годов. Фильм состоял из отдельных кадров кинохроники, рассчитанных на то, чтобы продемонстрировать гнусные последствия большевистской деятельности в Испании в период 1931-1939 годов. Разоренные храмы, принудительный изнурительный труд, толпы несчастных беженцев и прокоммунистический народный фронт был якобы результатом экспансии еврейско-большевистского заговора в Испании. Эту связь акцентировала сцена, показывавшая прибытие Моисея Розенберга, первого советского посла в красной Испании. Хартман с надрывом сообщал зрителям, что 1936 год мог стать «последним часом Испании, если бы Франсиско Франко не поднял мятежное знамя и не спас свою Родину. Благодаря помощи генерала Шперрле и легиона «Кондор», генералиссимусу Франко удалось ввести войска из Марокко в Испанию и начать широкомасштабное сражение за свою родную страну». На протяжении фильма можно видеть контраст между абсолютным добром и тотальным злом: помогающий красным французский еврей Леон Блюм, героические итальянские легионеры, поддерживающие Франко. Интербригады, составленные из отбросов общества и используемые большевиками, чтобы уничтожить Испанию, тогда как националисты и их немецкие покровители самоотверженно противостоят натиску врага во имя добра.
Одной из причин довольно-таки слабого успеха этого фильма у публики, возможно, была внешняя политика, проводимая Франко после 1939 года. Его дружественный нейтралитет не устраивал Гитлера, и немцы, просматривая этот фильм в 1941 и 1942 году, вполне могли задать тревожный вопрос: если немецкие добровольцы погибали ради новой Испании, почему же тогда Франко не помогает странам «оси» в их борьбе против большевиков и англосаксов? Фильм обладал существенным недостатком: он был неровен и скучен по своей тональности.
Два документальных фильма о победе Германии над Польшей были более успешны, особенно в первые военные годы. «Польский поход» и «Крещение огнем» использовали тот же основной материал и акцентировали аналогичные темы. Некоторые из них, очевидно, просматриваются в документе, циркулировавшем по Имперскому министерству пропаганды в Берлине еще до того, как Гитлер начал войну против поляков. Польша была «возмутителем спокойствия в Европе». Ее экспансионистски настроенная, шовинистическая верхушка угрожала немецкому «вольному городу» Данцигу.
Начиная с весны 1939 года, тайные директивы отделениям RPA делали акцент на теме, которая впоследствии еще сыграет важную роль.97 Они восхваляли покойного польского диктатора маршала Пилсудского, изображая его разумной личностью, дружественно относившейся к рейху, тогда как его преемники были пигмеями, чьи безграничные амбиции привели к тому, что они продали интересы Польши Западу.
Эти люди способствовали приближению войны и были ответственны за ужасное состояние, в котором оказалась Польша.
ПОЛЬСКИЙ ПОХОД
Производство: Немецкое кинопроизводство ГМБХ
Режиссер: Фриц Гипплер
Премьера: 8 февраля 1940 года
Гала-премьера «Польского похода» («Feldzug in Poland») состоялась в берлинском кинотеатре «УФА-Паласт ам Цоо», в здании, обычно используемом Геббельсом для презентации идеологически важных фильмов. «Поход» был снят под руководством Гипплера и представлял собой результат взаимного творчества «Германского кинообщества», ОКВ и персонала DW. Исполненные драматизма кадры явились результатом совместных действий различных фронтовых рот пропаганды. Первые эпизоды фильма достаточно грамотно апеллировали к народному историческому сознанию. Публика видела кадры, изображавшие Данциг, акцентировавшие его особый статус «истинно германского города», его величие в эпоху Ганзейского союза, его роль форпоста Германии на Востоке. Затем Гипплер сосредоточился на причинах, породивших обиды немцев на поляков: Польша Версальского договора была государством-разбойником (Raubstaat), основанным на грабеже других народов. В ней проживало восемь национальностей, подавляемых шовинистически настроенным варшавским правительством. Англия в этом фильме показывалась государством-злодеем. Диктор живописал о подстрекательской деятельности Англии против Германии. Эта политика была частью замысла британцев снова окружить Германию кольцом блокады, как она сделала это в 1914 году. Следуя диктату немецкой пропаганды того момента, критика не касалась Франции, поскольку предполагалось, что публика должна видеть мрачные кадры, изображавшие исключительно бегство этнических немцев от злобных поляков, науськанных англичанами. Черчилль, Иден и Галифакс были ответственны за все эти преступления. В данном контексте сценарий оправдывал сталинско-гитлеровский пакт, который представлялся как возможность вырваться из тисков британского окружения. Следующая, главная часть фильма представляла собой попытку средствами видео- и звукоряда доказать враждебные намерения Польши. Сценарий повествовал об огромной польской армии, насчитывающей в мирное время 300 тысяч человек. Эта армия была инструментом Варшавы в осуществлении «безграничных захватнических целей», очевидно, предусматривавших перенос западной границы Польши до Одера или даже до Эльбы. Диктор рассказывал о непрекращающихся польских провокациях на границе, а затем о безжалостной деструктивной деятельности польских банд в Данциге, когда разразилась война.
Чтобы продемонстрировать гнусные намерения поляков, использовалась карта, на которой демонстрировались агрессивные планы Польши и эффективные контрмеры, предпринятые ОКВ. Затем начинался самый яркий эпизод, живописавший в хроникальной манере «блицкриг» в Польше. Польские войска показывались редко, правда, иногда отмечалась их храбрость, но лишь для того, чтобы подчеркнуть героические подвиги победоносного вермахта. «Поход» показывал захват вермахтом Гдыни, впоследствии переименованной немцами в Готенхафен («Готская гавань»).
Именно в этот миг на экране появлялся фюрер - «на фронте, вместе с солдатами» - гений, возглавивший коллективное военное руководство, сделавший возможным самую ошеломляющую победу в новейшей немецкой истории. «Поход» возвращался на фронт с тем, чтобы отобразить окружение большой группировки польских войск под Радомом и Кутно, а также тщетную попытку поляков прорваться на восток к Варшаве. «Ни одному поляку не удалось прорваться из Кутно к Варшаве!» - с гордость восклицал диктор, и результат этого зритель видел на экране: тысячи поляков колоннами двигались на запад, в плен. Это был образчик иронии нацистов, поскольку правительство, приведшее людей к трагедии, обещало им, что они отправятся на запад, в сторону рейха, что они в этот момент как раз и делали - правда, совсем в другой роли!
«Поход» не упускал возможности продемонстрировать превосходство национал-социализма и руководства Гитлера над имперской Германией 1914-1918 годов.
В то время как Гитлер и Кейтель стояли на берегу реки Сан, публика узнавала о том, что вермахт покорил территорию, отвоевывать которую его предшественнику потребовалось целый год в «Великую войну». Фильм создавал образ великого Гитлера в контексте успехов его войск, и, по этой причине, имел, вероятно, успех еще больший, чем довоенный киноэпос «Триумф воли», сосредоточивавший внимание исключительно на обожествлении Гитлера и показывавший его титаном, лишенным каких-либо человеческих качеств. «Поход» изобразительно переходил от показа Гитлера к «человечным» сценам, где солдаты отдыхают или спят на передовой, либо чистят оружие. Диктор говорил мало, но позволял эпизодам самим говорить за себя под аккомпанемент драматической музыки и барабанной дроби. Посвежевшие и отдохнувшие солдаты продолжали свое победоносное, не встречающее сопротивления наступление, захватив к 21 сентября 160 тысяч пленных - всего лишь за три недели «похода».
Эпизоды сотрудничества немцев и русских в тот момент, когда беспощадные «клещи» вермахта сомкнулись вокруг Варшавы, должны были еще раз рассеять сомнения немцев относительно невозможности войны на два фронта. Под аккомпанемент героической музыки Гитлер приветствовал солдат лейб-штандарта СС под Варшавой, затем наблюдал за осадой города, капитулировавшего 27 сентября. В сценарии комментировалась необходимость осады, поскольку некоторые немцы (пусть даже ничтожно малое их число) могли усомниться, по крайней мере, в самом начале войны, в необходимости безжалостных бомбардировок многочисленного гражданского населения. Публика узнавала, что Гитлер хотел избавить этих людей от мучительной осады города, но «преступное» решение коменданта Варшавы продолжать сражение, вынудило немцев атаковать. Напряженно-тревожная впечатляющая музыка сопровождала эпизод вступления немецких войск в город, создавала контрастный фон показу 120 тысяч новых пленных, строем направляющихся в неволю. Последний эпизод фильма «Польский поход» показывался в контексте темы «поход в Польшу достиг своего логического завершения». Военный оркестр исполнял зажигательные прусские военные марши, в то время когда войска салютовали Гитлеру на улицах бывшей польской столицы. Ликующе звенели колокола на соборах - в уступку германскому благочестию; развевались по ветру флаги со свастикой, в то время как исполнялись фрагменты гимна «Германия превыше всего», сопровождаемые одним единственным словом, вспыхивавшим на экране - «Великая Германия».
«Польский поход» был составной частью тотального пропагандистского «блица» в рейхе. Пресса уделяла ему много внимания, а сам фильм быстро стал доступен широким зрительским массам по всей стране. В «Биографии национал-социализма» рекламировалась новая книга, опубликованная в Берлине в 1940 году - «Победа в Польше» («Der Sieg in Polen») с предисловием Кейтеля - результатом сотрудничества вермахта и СА. В 1940 году было распродано около двухсот тысяч экземпляров. Книга была изготовлена практически по тому же рецепту, что и вышеупомянутый документальный фильм и была рассчитана на многочисленное немецкое население, растроганное тем, что оно увидело на экране: немцы узнали правду о «безграничных планах поляков» покорения немецких городов и сел. Главные деятели НСДАП, государства и вермахта были привлечены для пропагандирования фильма - Геббельс, Кейтель, Лютце, Гейдрих и генерал-оберст Мильх. Фильм был официально провозглашен «ценным с политической точки зрения», «ценным в художественном отношении», «поучительным для всей нации» и «фильмом-наставлением». Партия и владельцы кинотеатров были вдохновлены возможностью использовать фильм на праздничных мероприятиях и особенно для показа перед молодежной аудиторией. «Польский поход» использовался так же, как инструмент германской внешней политики, поскольку его демонстрировали сотрудникам генеральных штабов нейтральных держав весной 1940 года в качестве предупреждения и пророчества.
Фриц Гипплер использовал тот же подход при привлечении режиссера Ханса Бертрама для съемки еще одного документального фильма - «Крещение огнем» («Feuertaufe»). Этот фильм использовал большую часть своего метража в новой форме и являлся еще одним подтверждением той роли, которую Люфтваффе сыграло в ошеломляющей победе немцев.98 Герман Геринг с ревностью отнесся к роли, предоставленной армии в первом фильме, и огромный всенародный успех, которым пользовался «Польский поход», вдохновил Гипплера снять «Крещение огнем».
В начале «Крещения» зрителю сообщалось, что это фильм о действиях Люфтваффе в Польше. Съемки велись во время настоящих боевых действий. Вступление содержало следующее резюме: «Этот фильм предназначается для того, чтобы служить образцом борьбы Великой Германии ради грядущих поколений. При создании этого фильма следующие операторы, снимавшие боевые действия, отдали свои жизни за фюрера и Родину». Вступление заканчивалось списками этих людей. Молодые Люфтваффе назывались в «Крещении» «мечом в небесах». Повествование ведется в оживленной манере, временами почти экстатической, по мере того, как развертывается прославление Германа Геринга и Люфтваффе. Фильм особо подчеркивает решающую роль ВВС в спасении человеческих жизней, обеспечении сухопутных войск разведывательной информацией и разрушении польских железнодорожных узлов и узлов связи. Один из самых впечатляющих эпизодов «Крещения» показывает, как скопление вражеских поездов уничтожается бомбометанием с низкого полета. Диктор неустанно подчеркивает, что самолеты Люфтваффе атаковали только военные сооружения. Это было лживое утверждение, от которого официальные представители Люфтваффе не отказывались до второго этапа «Битвы за Британию» в конце 1940 года. В фильме прославляется садизм немецких бомбардировщиков - очевидно, Гипплер полагал, что это может быть благосклонно воспринято немецким народом.
На Польшу падали бомбы, а летчики Люфтваффе пели о том, что они пролетают над польской землей и бомбы сыплются градом «с небес на землю, где огонь и дым». Германа Геринга, в чьих руках была сосредоточена абсолютная власть над воздушными операциями, показывали вместе с Гитлером. Финал «Крещения» полностью отличался от концовки «Польского похода». В «Крещении огнем» к зрителям обращался лично Геринг, провозглашавший: «То, что Люфтваффе сделали в Польше, произойдет и в Англии, и во Франции». Фельдмаршал рекомендовал всем посмотреть этот фильм, заканчивающийся хоровым исполнением антибританских песен. Последний кадр изображал карту Британских островов, и последним звуком фонограммы был звук рвущейся бомбы. Публика покидала кинотеатры в приподнятом настроении.
Геббельсовская пропагандистская машина мобилизовала все свои резервы для того, чтобы довести этот фильм до внимания владельцев частных кинотеатров и потенциальных зрителей.99 Обозреватель «Берлинер Моргенпост» рассказывал об охватившем его во время просмотра «этой эпической киноленты» напряжения, «от которого перехватывало дыхание». Дневной выпуск «Берлинер Цайтунг» назвал фильм «уникальным и потрясающим», тогда как «Берлинер Локаль-Анцайгер» усмотрел в нем «могучий заряд», предупреждение всем врагам рейха. Геббельсовские кинематографисты из министерства пропаганды и RFK подготовили роскошные буклеты для владельцев частных кинотеатров, объяснявшие, для чего необходимо брать напрокат этот фильм и как следует его рекламировать. Акция по прокату «Крещения» предусматривала привлечение нескольких массовых изданий, и это помогало режиму использовать кино как средство объяснения и оправдания войны. Подготовленный для владельцев кинотеатров плакат включал в себя изложенный на одной странице сюжет фильма, с которого можно было снимать копии и передать их постоянным или потенциальным зрителям. Владельцам было сказано, что показ этого фильма является делом чести каждого истинного немца. Их также предупредили не использовать плакаты или рекламные объявления собственного изобретения. Для этой цели годились лишь материалы, предоставляемые официальным дистрибьютором - «Студией То бис» («То bis Studio»). В их дизайне не было ничего оригинального, однако они дают нам хорошее представление о стилизованном немецком героизме и милитаристском духе.
Сообщав владельцам кинотеатров, что им ПРИДЕТСЯ демонстрировать этот фильм, студия подбодрила их сообщением о том, каким огромным успехом будет пользоваться у зрителей фильм, в котором имеются еще нигде не показывавшиеся ранее эпизоды - ни в «Польском походе», ни в хронике DW.
Сотрудники Гипплера предлагали способы, при помощи которых владельцы кинотеатров могли привлечь публику и сделать показ фильма более привлекательным. Если в округе размещаются авиационная или зенитная часть, почему бы не поместить на сцене ее солдат перед премьерой «Крещения огнем» с тем, чтобы присутствующие могли спеть «Бомбы над Англией» или какие-нибудь другие шлягеры, включая самую популярную «Мы маршируем на Англию»? Владельцев кинотеатров всячески побуждали устраивать специальные просмотры для школ, учреждений, первичных партийных организация и воинских частей. Они также могли сделать заказ и заплатить за изготовление листовок и афиш. Многие рекламки к фильму «Крещение огнем» включали в себя полный текст «Бомб над Англией» и почти что вынуждали зрителей подпевать доносящейся с экрана мелодии. Шквал рекламы фильма вызывал к жизни еще один поразительный факт: «Крещение огнем» считалось слишком серьезным, чтобы тесниться на одной и той же странице с обычными художественными фильмами. Сообщения о нем появлялись на страницах газет, посвященных драматическому искусству. Еще до конца года Геббельс, учитывая растущую нехватку бумаги, запретил рекламу, на которую уходило более половины газетной страницы, даже для «премьеры фильмов, качества выше среднего».
ПОБЕДА НА ЗАПАДЕ
Производство: Германское Кинообщество (только вступление) и «Нольдан»
Кинорежиссеры: С.Нольдан и Ф.Брунш
Премьера: начало 1941 года
Документальным фильмом, которому Геббельс дал оценку «выше среднего качества», был «Победа на Западе» («Sieg in Westen») - результат совместной деятельности ОКВ, Фрица Гипплера, Киноуправления армии и рот пропаганды.100 Этот продолжительный по времени фильм восхвалял захват Франции в 1940 году. Это была фундаментальная кинолента, сделанная армией для народа. «Победа на Западе» воздавала соответствующую дань полководческому гению Адольфа Гитлера, но уделяла мало внимания Люфтваффе. Фильм прославлял немецкого солдата и его командиров. ОКХ, ОКВ, включая Верховного главнокомандующего фон Браухича, спонсировали торжественную военную гала-премьеру в Берлинском театре Вест Энд. По этому случаю выступали симфонические и военный духовой оркестры. Немцам хотелось увидеть этот фильм, поскольку он отражал в изысканной манере событие намного большего масштаба, чем падение Польши. Боевые эпизоды в «Победе на Западе» были отобраны из многочисленной кинохроники и в четыре раза превышали то, что было использовано в «Крещении огнем».
Геббельсу следовало помогать армии, но он проигнорировал это насколько было возможно, после того, как все было закончено. Решив, что 30 января 1941 года, юбилей начала правления Гитлера, - не слишком удачный день, министр отложил премьеру фильма до 31 января, отсрочив отклики прессы и радио. В течение всего дня премьеры Геббельс распорядился, чтобы его подчиненные снизили интенсивность рекламной кампании к фильму, поскольку в ней содержались исторические и психологические ошибки, которые нельзя было скрыть. «Победа на Западе» прославляла национал-социализм и «Третий рейх» в иной, отличной от остальных документальных фильмов, сделанных по заказу НСДАП или министерством пропаганды, манере. Геббельс вмешался именно по этой причине, но, несмотря на всю его озабоченность, он не мог запретить этот фильм, который пользовался в военные годы огромной популярностью. Очевидно, в Кремле его видел даже Сталин, который получил копию по просьбе советского руководства.
Первая часть «Победы на Западе» была классической националистической интерпретацией современной истории Германии. Нацисты вроде Геббельса сочли бы ее вполне заурядной, натянутой и даже незаконченной. Фильм рисовал картины мирного счастливого Германского рейха (располагавшегося между Рейном, Дунаем и Вислой), омраченного ужасами Тридцатилетней войны. Затем Британия и Франция создают Вестфальский Союз, который сохранял рейх в раздробленном состоянии, тогда как сами вышеназванные государства создавали свои мировые империи. Справедливая победа в 1871 году породила тактику антигерманской изоляции, вызвавшую первую мировую войну. Германская армия одерживала блестящие победы, но ей был нанесен удар в спину, в то время как союзные силы (Антанта) взяли ее в кольцо блокады и морили германский народ голодом. Посрамленные немцы подписали позорный Версальский мир, заставивший немецкий народ возопить о справедливом возмездии. В результате произошел захват власти Гитлером. Гитлер разорвал цепи Версальского договора, и это заставило напуганное британское правительство снова предпринять попытку блокады и вооружиться для войны с «Третьим рейхом». Такое толкование современной немецкой истории в значительной степени игнорировало НСДАП и ее борьбу против Веймарской республики, и одно только это обрекало фильм на немилость Геббельса. Основная часть «Победы на Западе» посвящалась «блицкригу» - молниеносной войне против Франции и малых европейских государств. В незначительной степени упоминалось и о Польше. Зрителю сообщалось, что эта страна стала инструментом агрессивной политики Запада. Немцы верили своему фюреру, в руках которого находилась судьба Германии, и в 1940 году Гитлер оправдал эту веру блистательным наступлением в Арденнах.
Фильм объяснял причины немецкого вторжения в нейтральные Бельгию, Люксембург и Голландию, объявляя, что союзники намеревались маршем пройти через всю Бельгию прямиком к Руру - промышленному сердцу Германии. В качестве доказательства диктор цитировал документы о сотрудничестве Бельгии с армиями союзников и намекал на то, что это сотрудничество побудило Германию ступить 10 мая 1940 года на бельгийскую землю. В фильме появлялись такие выдающиеся армейские генералы, как глава генерального штаба Гальдер и фон Браухич. Большая часть боевых эпизодов «Победы на Западе» создавали большее ощущение актуальности, чем аналогичные кадры в «Польском походе».
«Победа...» казалось менее торопливо и более сбалансировано сделанной кинолентой. Использование кадров трофейной французской кинохроники, где показывалась линия Мажино и провозглашалось: «Мы победим, потому что мы сильнее», придавало победе Германии внушительность, вследствие приема сдержанного, но ироничного контраста. Ирония немцев, тем не менее, бумерангом ударила и по ним самим, и подлые комментарии в адрес спасавшейся бегством британской армии под Дюнкерком зимой 1941 года вызвали у Геббельса, да и у других немецких зрителей этого фильма, чувство неловкости.
Немецкие документальные фильмы этого времени уже не содержали прежних сдержанных и язвительных недомолвок, и их издевательское использование в 1939 году английской песни «Мы устроим постирушки на линии Зигфрида (если таковая вообще имеется)», очевидно, не производила должного впечатления в то время, когда Британия уже весьма серьезно ввязалась в войну. Разгром Франции в «Победе на Западе» имел почти «антиклимактерический характер», хотя именно в этой, последней части фильма появлялись некоторые столь дорогие нацистским пропагандистам мотивы. Публике показывались немецкие рабочие с оружейных заводов - «лучшие друзья» немецкого солдата (тема: единство фронта и тыла), благочестивые церковные сцены в готических соборах (тема: Германия - покровитель религии и культуры); чернокожие колониальные части французской армии (тема: Франция - расовый отравитель Европы), немецкие солдаты, спасающие Руанский собор, подожженный отступающими войсками французов (тема: Франция - обманщица, «великая нация», сама объявившая себя цивилизованной страной).
В 1944 году Die Deutsche Wochenschau Gmbh выпустило свой последний полнометражный документальный фильм - гротескный опус, озаглавленный «Предатели перед судом народа» («Verrater vor dem Volksgericht»). В основу его легли кадры, снятые на суде над участниками заговора 20 июля 1944 года - офицерами, пытавшимися совершить покушение на Адольфа Гитлера. Психически неуравновешенный, но временами довольно последовательный председатель суда, Роланд Фрайслер, является, в основном, главным героем фильма, выкрикивая непристойности и оскорбления в адрес беззащитных подсудимых, которым удалось сохранить «прусское» достоинство перед лицом этого безумца.
Фильм вызвал некоторую неловкость в армейских кругах, особенно в среде курсантов военных училищ, и никогда не был выпущен на широкий экран. RFK предоставила одну копию Мартину Борману, единственному, кому надлежало ознакомиться с ее содержанием. И все же Борман колебался и отдал приказ не отправлять «Предателей» отдельным гауляйтерам даже в качестве «партийного» фильма, поскольку те могли показать его тем, кому не положено. Это могло привести к «нежелательным» дискуссиям о том, каким образом проводился этот суд. В августе 1944 года Хинкель известил Науманна о том, что показ фильма состоится перед группой гауляйтеров на их ближайшем совещании.101
ПОДЛОДКИ НА ЗАПАД!
Производство: УФА
Режиссер: Гюнтер Риттау
Сценарий: Георг Цох
Исполнители главных ролей: Ильзе Вернер, Герберт Вильк
Премьера: 9 мая 1941 года
Таким образом, последнее творение служащих «Вохеншау» сразу стало самым позорным и самым неудачным фильмом.
Геббельс и Гипплер понимали, что надуманные сюжеты могли быть более эффективными, нежели чисто документальные ленты, в деле подъема морального духа немцев и выполнения идеологических задач. Две постановки периода 1940-41 годов как раз отразили это предположение, хотя одна из них была сделана более искусно. Фильм «Подлодки - на Запад!» («U-Boote Westwärts!») прославляли сражающихся моряков подводного флота, осуществлявших героическую попытку прорвать британские морские трассы в Северной Атлантике и тем самым поставить противника на колени. «Подлодки» представляли этих немецких воинов как живых людей, одновременно крутых и сентиментальных; моряков, мечтающих о женах и подружках; несущих свою нелегкую службу в схватке с врагом; жадно ловящих радиосообщения с Родины. Это были честные, отважные мужчины, несущие службу ради своего народа и фатерланда. В конце фильма в роли самого себя выступил адмирал Дениц - он благодарил своих возвратившихся с задания подчиненных и посмертно награждал погибших. Эпизоды боев смотрелись очень эффектно. Игра актеров также была на уровне - это привлекло к фильму интерес зрителей. Даже в рамках этого типичного фильма военных лет в него все же удалось внедриться идеологии. Вполне достойно внимания то, каким образом нацистские догмы хитро вплетались в ткань киноповествования, не отвлекаясь от затрагивающих человеческие интересы сторон этого фильма, в котором рассказывалось о войне.
В музыкальной части фонограммы фильма доминировала песня «Мы маршируем на Англию». Противники - англичане изображались исключительно негативно, за редким, впрочем, исключением. Офицеры британского флота коварны и применяют хитроумные уловки для нанесения урона немцам. В одном эпизоде «мирная» рыбацкая лодка передает световые сигналы британскому эсминцу, указывая местонахождение всплывшей на поверхность немецкой подлодки. Вероломные британцы применяют для достижения своих целей даже корабли нейтралов, в одном из случаев используя голландское судно, чтобы вывезти в Британию запасные части пропеллеров через зону действий. В другом эпизоде показан британский корабль, подбирающий в море раненого немецкого матроса, но это была единственная уступка традиционным взглядам на британскую честность и справедливость. Более типичен трусливый британский офицер, орущий «Они убьют нас!», когда примерный экипаж немецкой подводной лодки собирается спасти англичан с торпедированного ими корабля.
Немецкий командир принял решение атаковать английский корабль, несмотря на то, что на его борту находились немецкие военнопленные. Чтобы этот поступок не смущал зрителей, умирающий немецкий матрос неразборчиво бормочет: «Сладостно и почетно - умереть за родину». Таким образом, экранное воплощение триумфально получает национал-социалистический культ преображения в смерти. (Реалистические сцены смерти были запрещены в Германии, как и в американских кинолентах военных лет).
В финальных кадрах «Подлодок» адмирал Дениц, чье появление на экране придает фильму ауру документальной картины, обращается к своим морякам: «Борьба продолжается...» и употребляет три ключевых слова немецкого лексикона военных лет - «борьба, жертвы, победа». Фильм заканчивается хоровым исполнением «Мы маршируем на Англию».
«Истребительная эскадрилья «Лютцов» («Kampfgeschwader «Lutzow») Ханса Бертрама была намного более неуклюжей постановкой, в которой боевые эпизоды в документальном стиле перемежаются с невероятным сюжетом.102
Фильм воспевал отважных летчиков Люфтваффе. Об авиации Бертрам знал все, поскольку совершил несколько кругосветных перелетов. Его впечатления от них, воплощенные в форму книги, стали в 30-е годы бестселлером. Съемки боевых действий осуществлялись на севере Германии, в Генерал-губернаторстве (бывшей Польше) и на «многочисленных театрах боевых действий».
Слабость фильма заключается не в боевых эпизодах, а, скорее, в абсурдном сценарии. В этом и кроется причина неуспеха у публики. Фильм представлял собой, по крайней мере, частично, попытку сделать капитал на успехе довоенной постановки «Pour le Merite»103 (1938), но в прославлении Люфтваффе ему было очень далеко до «Крещения огнем».
ИСТРЕБИТЕЛЬНАЯ ЭСКАДРИЛЬЯ «ЛЮТЦОВ»
Производство: Тобис
Режиссер: Ханс Бертрам
Сценарий: X.Бертрам, В.Ноймайстер, Г.Орловиус
Исполнители главных ролей: К.Кайслер, Г.Браун, Хайнц Вельцель, К.Лек
Премьера: 28 февраля 1941 года
Тем не менее, «Лютцов» был художественным фильмом, содержавшим важные для режима идеи, и по этой причине он представляет интерес.
Нацисты часто заявляли, что выражают истинный голос народных масс. Люфтваффе - самый юный и, очевидно, самый «нацистский» вид вооруженных сил. В «Лютцове» новый командир эскадрильи, очевидно, является противоположностью старым прусским военным типам, которые все еще господствовали в армии.
Подобно своему коллеге в «Подлодках», командир (Карл Раддац) ведет себя с подчиненными на равных, общаясь с ними почти в семейной манере, как желанный почетный гость на свадьбе. И все же культурная и социальная пропасть между офицером и его подчиненными так и не исчезает. В «Лютцове» очевидна еще одна дорогая нацистским идеологам концепция.
Двум пилотам Люфтваффе удается проскользнуть через польские воздушные границы ради спасения этнических немцев. Когда эти ребята не ухаживают за одной и той же девушкой - один из наиболее абсурдных любовных треугольников кинематографа «Третьего рейха», они топят британское грузовое судно водоизмещением 8 тысяч тонн. Один из летчиков серьезно ранен в бою, но, проявляя чудеса героизма, благополучно сажает самолет и спасает жизни членов своего экипажа. Зрители увидели не избыток пролитой крови, а героическое преображение славного молодого немца. Дабы не оставить зрителей разочарованными, звуковая дорожка «Лютцова» заканчивается хоровым исполнением маршевой песни о подвигах героев Люфтваффе. Таким образом, «аполитичному» военному фильму удается поддержать и донести до зрителя задачи нацистской идеологии в трех жизненно важных областях: социальное равенство в общей борьбе, помощь «фольксдойче» - этническим немцам и героическая смерть как преображение.
«И его жертва никогда не будет забыта», - писала «Иллюстрирте Фильм-Курир».
ВОЗВРАЩЕНИЕ
Производство: Вин-Фильм ГМБХ
Режиссер: Густав фон Учицки
Сценарий: Герхард Менцель
Исполнители гл. ролей: Паула Вессели, Петер Петерсен, Карл Раддац
Премьера: 10 октября 1941 года
Немецкие фильмы военных лет, которые никоим образом не претендовали на то, чтобы стать документальным отражением эпохи, зачастую были столь нашпигованы национал-социалистической идеологией, что не попадали под определение «развлекательные». Весь киновымысел часто подчинялся национал-социалистической идее. Антураж фильмов был современным, но их темы - столь тяжеловесны, что любители кино в основном избегали их, невзирая на то, что актерская игра или режиссура могли быть и неплохи.
«Возвращение» («Heimkehr») было искусно снято режиссером Густавом фон Учицки на Венской киностудии. Главную роль исполнила Паула Вессели, которая после 1941 года больше не вспоминала о тех годах, когда она брала уроки актерского мастерства у еврея Макса Рейнхардта. «Возвращение» было попросту карикатурой. Ханс Хагге правильно назвал его «уникальной песней ненависти» и «оправданием уничтожения поляков».104
К работе над фильмом приступили в начале 1941 года. «Возвращение» было одной из самых порочных постановок киноимперии Геббельса-Гипплера-Хинкеля, фильмом, которому абсолютно недоставало изящества. Местом действия являлась Польша 1939 года. В одном из первых кадров явствует, что «этот фильм повествует о горстке немцев, чьи предки эмигрировали на Восток многие десятки лет назад, потому что на родине им не нашлось места. В 1939 году они вернулись на родную землю, домой, в новый, сильный рейх. На их долю выпали те же испытания, что перенесли сотни тысяч других их соотечественников, разделивших ту же судьбу».105
Действие первого эпизода «Возвращения» происходит в Луцке 27 марта 1939 года. Нарастающее напряжение между Польшей и рейхом провоцирует польских шовинистов, антигермански настроенных ублюдков, на бесчеловечные поступки. Эти «унтерменьши» с энтузиазмом выводят побелкой знак на здании местной немецкой школы. Маленький немецкий мальчик заливается слезами, видя, как бессердечные поляки сваливают на улице в кучу школьную мебель и поджигают ее. Когда языки пламени охватывают классную доску, мы видим на ней написанные рукой прилежного немецкого учителя слова «Великая Германия» и несколько статистических выкладок о народонаселении.
Немка Мария, духовный лидер местной немецкой общины, - даже ее не щадят польские власти. Они не отдают приказа на повторное открытие немецкой школы.
В гротескной сцене, действие которой происходит в маленьком городском кинотеатре, зрители-поляки буквально звереют, когда слышат, как немцы говорят на своем родном языке. Когда три немца не встают со своих мест при исполнении звучащего с экрана польского национального гимна, толпа поляков приходит в неистовство и избивает их. На место происшествия прибывает полицейский, но лишь для того, чтобы выбросить несчастных немцев из кинотеатра! А его владелец не позволяет зверски избитому жениху Марии лежать на тротуаре перед своим кинотеатром до прибытия машины скорой медицинской помощи. Затем бюрократ-поляк не принимает несчастного (его роль исполняет Карл Раддац) в больницу. Шокированная произошедшим, разгневанная Мария указывает на висящее над его головой распятие и говорит ему: «Подумайте о Боге!» Тем временем, ее жених, тоже врач по профессии, умирает у стен больницы.
Вполне очевидно, что справедливости этническим немцам в Польше не найти, и Мария впадает в отчаяние. На каждой улице можно увидеть польских военных - свидетельство враждебных намерений Польши. Польские власти продолжают уверять, что немецкое меньшинство обладает всей полнотой прав, но мы сами видим истинное положение дел: поляки бросают одобрительные взгляды на развешенные на городской площади плакаты, демонстрирующий, как польская армия угрожает Берлину; немецкая школа по-прежнему закрыта; 1 августа немцы лишаются своей собственности, не получив никакой компенсации. Пожилого немца, видного активиста общины, поляки лишают зрения, но представитель польских властей сообщает Марии, что достойный сожаления случай не имеет ничего общего с политикой или этническим происхождением жертвы. Что характерно, определенную роль в «Возвращении» играют и польские евреи. Мария проходит мимо лавки, владелец которой, еврей, торгует тканями. Он демонстрирует свои товары, говоря на похожем на идиш немецком языке, восхваляя великую немецкую нацию. Еврей сожалеет лишь о том, что Гитлер не любит его соплеменников, на что Мария остроумно отвечает: «Так напишите ему письмо!» Когда ободренная женщина уходит, слышно, как еврей бормочет ужасные проклятия в адрес ненавистного ему немецкого народа.
По мере развития сюжета, действие картины подходит к самому кануну второй мировой войны. Немецкая община оказывается перед угрозой уничтожения.
В «Возвращении» есть сцена погрома, устроенного поляками, которая концентрирует в себе большую часть нацистской идеологии военных лет в течение всего лишь каких-то трех минут. Поляки грабят и поджигают немецкий фольварк. Они носятся вокруг, как обезумевшие животные, а один ужасный «недочеловек» срывает с груди испуганной немецкой женщины цепочку со свастикой, рыча при этом от восторга. Нацисты еще раз спроецировали свои собственные преступления на своих жертв. Подобно старому еврею-торговцу, угрожавшему немецкой нации уничтожением, поляки с остервенением убивают и грабят бедных этнических немцев. Когда начинается война, польские солдаты окружают Марию и ее соотечественников и помещают их в тюрьму: немцев собираются расстрелять, всех, до последнего мужчины, женщины или ребенка. Мария продолжает оставаться маяком надежды, достойным подражания, образцом несгибаемого германского духа. Это был излюбленный прием нацистов - они любили идеализировать женские образы в качестве символов истинного германского духа, направляющего несчастных на дорогу спасения в мужском мире.
Охваченная ужасом, отчаявшаяся Мария мечтает о Родине, о том дне, когда ей больше не придется слышать польскую речь или идиш, а одну лишь родную - немецкую. Любимыми словами в лексиконе нацистов военных лет были «мужество», «не напрасно», «отчизна», «вера». Где-то вдалеке слышатся звуки «Германской песни» («Deutschlandlied»), раздающиеся, очевидно, откуда-то с небес, а целый хор голосов начинает подпевать песне о Родине. А затем происходит чудо. Раздается лязганье гусениц немецких танков. Налет самолетов Люфтваффе рассеивает польский гарнизон, намеревавшийся умертвить немцев. «Немцы идут!» - вскрикивает Мария. Это - проявление экстаза, не находившего особого отклика в Европе той поры. А на финал, скорее всего, оказали влияние романы немецкого писателя Карла Мая об американском Диком Западе. Люфтваффе и танки были кавалерией, немцы - белыми поселенцами, а поляки - индейцами. При обсуждении будущей германской политики на востоке, Гитлер рекомендовал своим генералам познакомиться с книгами Мая. Судьба этнических немцев в фильме разрешалась необычно удачно. Они возвращались в рейх, пересекая старую германо-польскую границу, где их приветствует плакат, изображающий широко улыбающегося фюрера, тем самым благословляя их появление на Родине.
«Возвращение» явилось тем вкладом, который кинематограф внес в скоординированную кампанию, предпринятую средствами массовой информации после августа 1939 года. Геббельс стал поговаривать о постановке подобного фильма уже в декабре 1939 года. Немецкая пресса получила приказ обвинять поляков в преследовании этнических немцев, как только политика Гитлера приобрела неприкрытую антипольскую направленность. После того, как 1 сентября 1939 года разразилась война, нацисты обвинили поляков в агрессии и значительно усилили свою грубую пропаганду.
Немцы заявляли, что 10 сентября в «кровавое воскресенье» под Бромбергом поляки умертвили огромное количество мирных немцев.106 Государственные и партийные пропагандистские службы напечатали плакаты в память об этом ужасном событии. Главная идея «Возвращения» заключалась в том, что эти «фольксдойче» живыми вернулись в рейх, тогда как их собратья - жертвы Бромберга, так и не добрались домой.
Если даже бромбергский инцидент и фотографические «свидетельства» могли и не быть фальшивкой, сфабрикованной немцами, один немецкий документ продолжает внушать сомнение относительно этой «бойни». 30 августа, за 11 дней до того как было объявлено об убийствах, DNB, обычно не вызывавшее доверия, довело до сведения своих подписчиков следующую информацию: «Беженцы немецкого происхождения, которые прошлой ночью пересекли границу, сообщают, что поляки в районе Бромберга наставляли своих женщин следующим образом: «Мы будем сражаться до последней капли крови и уничтожим всех немцев до последнего, включая и детей... И все-таки, если наши дела пойдут плохо, тогда вам придется плескать немцам в глаза кипятком».107
Окружавшая «Возвращение» пропагандистская шумиха делала упор на стойкость немцев, претерпевающих нескончаемые мучения, чтобы остаться немцами и вернуться в рейх. Одна рекламная заметка обращала внимание на эпизоды фильма, которые не вызывали радости и гордости за тех, кто приносит себя в жертву Великой цели. Вильгельм Утерман, рецензировавший «Возвращение» в «Фёлькишер Беобахтер» от 24 октября 1941 года, извлек из кинокартины еще более поучительный урок. Он полагал, что тема «Возвращения» выходит за рамки проблем этнических немцев в Польше. Утерман провозглашал, что друзья этих убийц-поляков, «плутократические демократы», планируют уничтожение Германии и немцев: «Убить их или уничтожить!»108
Возможно, Утерман имел в виду польского актера, исполнявшего роль в «Возвращении», убитого польскими националистами за его прогерманские убеждения.109
RPL и министерство пропаганды убедилось, что антипольская кампания достигла интеллектуальных слоев населения.
Тисслеру и Бернду казалось, что слишком многие в Германии и за рубежом поверили, что великий ученый XVI века Николай Коперник был поляком, а не немцем. Они решили использовать 400-ю годовщину со дня его смерти в качестве предлога для опровержения этого заблуждения.110
Министерство разослало в каждый отдел пропаганды по пять секретных схематичных биографий Коперника. Тисслер отметил, что военное время не подходит для пышных празднований, но, несмотря на это, 22-24 мая 1943 года в Кенигсбергском университете состоялся памятный митинг довольно скромного масштаба.
Серьезным взглядом нацистской науки на это мероприятие стал первый том полного собрания сочинений Коперника, который содержал тексты на оригинальном языке (латыни) и их немецкие переводы. Его издание осуществил доктор Фриц Кубах.
В своих заметках «О четырехсотом юбилее со дня смерти великого немца, Николауса Коперника» Кубах называл этого польского ученого «великим немецким ученым» и пренебрежительно отозвался о польских исследованиях о Копернике. Кубах оспаривал факт рождения Коперника в Кракове - городе, обязанном своим подъемом и процветанием немцам.
Страдания этнических немцев и их спасение в качестве темы немецкой пропаганды не ограничивалось одной лишь Польшей. В зависимости от поворота внешней политики эта тема либо активизировалась, либо подавалась очень малыми дозами. Однако сбор потенциально полезной информации постоянно продолжался. В 1939 году Геббельс заказал подобные материалы по «преследованию этнических немцев в Югославии».111 Пока Югославия, находившаяся под управлением регента - принца Павла, проводила нейтральную, дружелюбную по отношению к рейху политику, эти материалы клались под сукно, но о них продолжали помнить. В марте 1941 года Павел присоединился к Тройственному Пакту, но буквально через несколько дней в Белграде произошел переворот, в результате которого он был свергнут, и власть перешла в руки молодого короля Петра. Поворот югославской внешней политики в сторону Москвы и Лондона привел Гитлера в бешенство. Он поклялся раздавить эту страну. Фюрер запланировал 6 апреля напасть на Югославию и Грецию, но до этого следовало добиться общественного спокойствия, чтобы не потревожить врагов Германии. 1 апреля Геббельс сделал вид, что соблюдает осторожность в использовании сообщений, касающихся «актов терроризма, предпринимаемых сербами в отношении этнических немцев», потому что они были недостаточно точны и обстоятельны. Публикация неподтвержденных слухов, как уверял он, «подорвет доверие к нашей информационной политике».112
Неизвестно, глубоко ли Геббельс исследовал надежность полезного информационного материала, поэтому, должно быть, за его осторожным подходом и политикой крылся другой мотив. Геббельс понимал, что пропагандистский материал о зверствах может быть найден и в Белграде, и в любом другом месте в качестве прелюдии к немецкому вторжению. Зачем давать врагу предварительное уведомление об опасной ситуации, затрагивавшей не только Югославию, но также и войну против Британии и германо-советские отношения?
Когда немцы вторглись в Югославию, геббельсовская пропаганда воспользовалась накопленным, начиная с 1939 года, материалом.113
Немецкая пресса муссировала зверства, чинимые сербами в отношении «фольксдойче», причем проводила различие между сербами и хорватами - последних рассматривали как жертв сербских националистов и настоящих друзей немцев. Одна из карикатур изображала немецкую женщину-крестьянку с ребенком на руках, на которую угрожающе лаяла злобная шавка с надписью «Сербия». Стоит отметить, что очень похожая сцена фигурировала и в фильме «Возвращение». Немецкие пропагандисты скоро заговорили о «кровожадной Сербии» как о стране, развязавшей первую мировую войну. В Сараево некий немецкий лейтенант снял со стены дома памятную доску, обозначавшую место покушения на Франца Фердинанда в 1914 году, и лично представил ее Гитлеру, который приказал выставить этот экспонат в армейском музее в Берлине. Главным изделием блиц-пропаганды образца 1941 года стал кинофильм «В центре бури» («Menschen im Sturm»), появившийся на экранах в декабре. В главной роли снялась популярная актриса Ольга Чехова, но даже ей не удалось спасти фильм, сценарий и постановка которого были малодраматичными и неровными.
Сюжет картины - избитый и незамысловатый. Группа славных трудолюбивых этнических немцев пытаются спастись от становящихся все более жестоких преследований сербов. Неуклюжий символизм олицетворяет собой извечную немецкую тему борьбы света и тьмы: плачущая немецкая девочка видит, как озверелые сербы поджигают немецкое крестьянское подворье. Героиня приходит к пониманию того, что погромы устраиваются именно в домах немцев и именно потому, что они немцы, и она возвращается, наконец, к своему немецкому этническому сознанию. Ее друг Александр - словенец, богатый беззаботный космополит. В его судьбе происходит событие, связанное с национал-социализмом, поскольку Александр попадает в расставленную сербской полицией ловушку и его арестовывают. Любой приличный югослав должен испытывать к немцам дружественные чувства, однако тесным общественным или личным отношениям между немцем и славянином суждено закончиться трагически.
Многие сцены фильма напоминают «Возвращение»: горящая немецкая библиотека, разгром немецкой школы, ошеломительный побег через границу, героический подвиг немецкой женщины. Роль женщины можно назвать синдромом королевы Луизы, навеянным романтическим образом прусской королевы, спасшей страну в период наполеоновских войн. Не теряя достоинства и доблести, Ольга Чехова флиртует с сербским начальником и заставляет его поверить в то, что она не прочь уступить его амурным притязаниям. Таким образом, она отвлекает его внимание, в то время как ее товарищи-фольксдойче направляются к границе.
Некоторые эпизоды символизируют муки и героизм преследуемого немецкого меньшинства. И пока мать отвлекает сербских офицеров, дочь нечаянно включает радио. Радиостанция, скорее всего Грац, транслирует прусский марш - мать быстро выключает радиоприемник, сохраняя внешнюю лояльность сербам, рискуя уронить себя в глазах дочери - истинной юной немки. Один эпизод оправдывает нацистское клише военных лет, имеющее отношение к прогерманским симпатиям хорватского народа: хорват-аптекарь помогает немцам («каждый честный хорват симпатизирует немцам, это само собой разумеется»), и его, естественно, убивают негодяи-сербы. Финал фильма вселяет светлые чувства. Немцы успешно совершают бегство сквозь леса к границе. Но финал также абсурдно мелодраматичен: сияющая от счастья героиня признается злодею - сербскому комиссару: «Да, правильно. Я помогла моим соотечественникам». Она преисполнена гордости, счастлива, и национал-социалистическое бессмертие ей обеспечено. Она погибает от сербской пули при попытке к бегству. Мученица умирает со светлой улыбкой на устах - это еще одна героиня национал-социализма, которая умирая, побеждает, зная, что ее друзья-фольксдойче благополучно добираются до рейха. Ее героическая смерть и преображение все-таки не спасли фильм. Он был излишне прямолинеен в политическом отношении, поскольку для того, чтобы привлечь внимание кинозрителей, фильм использовал самые избитые приемы-клише.
Фильм стал свидетельством склонности нацистов к соединению текущих событий и идеологии военных лет и не был простым развлечением для народа.
КОНЦЕРТ ПО ЗАЯВКАМ
Постановка: «Сине-альянс» Тонфильмпродукцион ГМБХ
Режиссер: Эдуард фон Борсоди
Сценарий: Ф.Люцкендорф, Э.фон Борсоди
Исполнители гл. ролей: Ильзе Вернер, Карл Раддац
Премьера: 30 декабря 1940 года
В глазах Геббельса и Гиммлера выдающийся фильм должен быть одновременно и серьезным, и развлекательным. Они фактически добились этого синтеза в фильме «Концерт по заявкам», одном из самых популярных «аполитичных» фильмов военных лет. Название создатели фильма позаимствовали из популярной радиопрограммы, транслировавшейся в полдень по воскресеньям на все города рейха и оккупированной Европы. По коротким волнам она достигала офицеров и матросов немецкого военно-морского флота.
Эта программа, которую составлял и вел конферансье Хайнц Гедике, состояла из произведений популярной легкой музыки, маршей, классики и комических скетчей. Программа пользовалась огромным успехом в первые военные годы, и не столько из-за своего содержания, сколько благодаря заверениям, что передачи состоят из произведений по заявкам сражающихся на фронте немецких солдат. Таким образом, она воплощала единство фронта и тыла.
Ощущение сопричастности возникало благодаря присутствию восторженной аудитории в стадии во время прямого эфира. В первые годы войны Геббельс понимал значимость «Концерта по заявкам» и настойчиво требовал, чтобы все ведущие немецкие исполнители высказывали желания принять участие в радиошоу Гедике. Когда знаменитый актер Ханс Альберс заявил, что у него нет для этого времени, министр пропаганды недвусмысленно дал ему понять, что в его распоряжении всего лишь два дня на раздумье.114
Успех радиопрограммы послужил причиной для издания хорошо разошедшейся книги с тем же названием - результат совместного труда Хайнца Гедике и Вильгельма Круга.115
Геббельсу и его кинематографистам показалось вполне логичным, что внимание миллионов кинозрителей может привлечь фильм с тем же названием. Предположение оказалось верным, и «Концерт по заявкам» стал одним из самых кассовых фильмов «Третьего рейха» военных лет. Невинная с виду, чисто развлекательная радиопередача стала огромной удачей геббельсовской радиопропаганды, поскольку она способствовала единству НСДАП (Гедике был заметной фигурой среди нацистов, что не слишком афишировалось министерством пропаганды), нации и вермахта. Это делалось таким образом, что казалось ненавязчивым и неидеологизированным, но все это, по мнению Геббельса, было во благо.
Фильм «Концерт по заявкам» имел даже еще больший успех. Взяв за основу трогательную историю любви, где трагедия трансформировалась в политику, «Концерт по заявкам» ставил несколько главных тем нацистской идеологии военных лет на общечеловеческий уровень, тем самым, апеллируя к не-нацистам - тем самым людям, которых Геббельсу было необходимо привлечь на свою сторону.
В основе сюжета фильма - взаимоотношения немецкого офицера Герберта Коха (Карл Раддац) и юной девушки Инге Вагнер (Ильзе Вернер), неожиданно встретившихся и влюбившихся друг в друга. Он - вежлив, учтив, энергичен и мил. Она - тоже мила и невинна. Влюбленным приходится расстаться - виной тому долг офицера перед отечеством, поскольку он несет службу в Испании, на Западном фронте. Из-за секретности, которой окружена его миссия в Испании в составе знаменитого легиона «Кондор», влюбленные расстаются.
В конце концов, молодые люди находят друг друга, потому что Герберт обращается с заявкой к Гедике - просит исполнить олимпийские фанфары в его радиопрограмме, зная, что Инге откликнется на это и попросит ведущего-конферансье назвать имя и местонахождение человека, сделавшего заявку.
После целой серии злоключений и комических ошибок, любящие сердца воссоединяются, хотя в лучших традициях национал-социализма финал фильма подразумевает, что служебный долг может снова позвать Герберта в дорогу, в военный поход, на этот раз на войну против Англии.
Обычный немец, посмотревший этот фильм один, два или даже три раза, не обращал внимания на ходульный сюжет и наслаждался любовной историей, хорошей игрой актеров и миром грез, искусно воссозданным режиссером Эдуардом фон Борсоди. Нацистская идеология военной поры явно присутствовала, однако тщательно просчитанная ее дозировка была крайне невелика.
Тетушка Инге, опекающая юную девушку, например, с грустью рассказывает той о своей молодости, протекавшей в дни кайзера Вильгельма. Она тоже была влюблена, правда, в юношу более высокого социального происхождения, но не могла выйти замуж, потому что ее отец был всего лишь ремесленником. Удивленная Ильзе, живущая в «народном государстве» - «Третьем рейхе», спрашивает свою тетушку: «Разве такое возможно?», на что та печально отвечает: «В те дни - да, возможно».
Самыми разными способами представлена в «Концерте по заявкам» нацистская природа героического самопожертвования. Герберт и его подчиненные готовы на любые лишения для того, чтобы сражаться за рейх, а это, в свою очередь, означает борьбу за немецкую культуру. В фильме имеются интересные сопоставления, которые развивают эту тему. Мы видим на экране солдата, который, находясь дома в отпуске, играет на пианино Бетховена. Затем он возвращается обратно на Западный фронт и погибает, играя на органе в соборе, разрушаемом французской артиллерией.
Вот такие защитники западной цивилизации и культуры - эти французы! Своим героизмом немецкий солдат спасает свое подразделение, поскольку атака, предпринятая французами на этот собор, позволила им успешно ретироваться. Звуки органа вызывают на себя огонь вражеской артиллерии, обрушенный на это сооружение, которое французы принимают за место расположения целой роты вермахта.
Органист не просто погибает героической смертью, он весь преображается - глаза его излучают веру, а сердце - немецкую культуру.
Это еще один гитлеровский мотив: «Тот, в чьем сердце сеть вера, сильнее всех на свете».
Изображение различных социальных групп в фильме поставлено на высокохудожественный уровень. Несмотря на все разговоры о «народном государстве» и «массах», простой народ показан в мирной жизни простодушным, а в военное время «...он знает свое место и с уважением подчиняется вышестоящим офицерам».116
Солдаты-ремесленники и рабочие - преданы своему долгу и приказам командиров на фронте. Дома же они - настоящие клоуны. Герой, тем не менее, никогда никоим образом не смешон и всегда знает, как жить согласно своему целостному волевому характеру и своему положению. А что касается зрителей, преданных идеалам высокой культуры, то в фильме имеется эпизод с молодым дирижером, дирижирующим оркестром при исполнении увертюры к «Женитьбе Фигаро». Дирижер - прославленный Йорген Йохум, который сегодня, пожалуй, охотно забыл бы о своей роли в «Концерте по заявкам».
В финале фильма искусно совмещены «хэппи-энд» любовной истории с великолепным хором, исполняющим «Мы маршируем на Англию». Таким образом, даже триумф любви не оказался за пределами досягаемости национал-социалистической пропаганды военных лет.
8. Идеалы и страхи нацистов в художественных фильмах: от «Фридриха Шиллера» к «Ритуалу самопожертвования»
Все произведения германских кинематографистов военного времени, как знаменитые, так и не очень известные в историческом, политическом и моральном плане, отражали основные установки национал-социалистической идеологии. Особенно впечатляющими с точки зрения художественной выразительности оказались семь лент, пропагандировавших нацистскую точку зрения на глобальные процессы, происходившие в мире. Они подразделяются на три основные категории: 1) фильмы, в которых речь идет о великих деятелях германского прошлого, именно с ними пытались ассоциировать себя Гитлер и его окружение. Эти политики, писатели и поэты были хорошо знакомы германскому обывателю: «Фридрих Шиллер», «Бисмарк», «Отставка»; 2) фильмы, в которых делалась попытка изменить сознание немцев в нужном режиму направлении, чтобы психологически подготовить их к будущим мерам правительства, не подлежащим открытому обсуждению. Эти меры включали физическую ликвидацию умственно неполноценных лиц и еврейского населения Германии и всей остальной Европы. («Я обвиняю», «Вечный жид», «Еврей Зюсс»); 3) художественные фильмы в духе лирического, трансцендентального идеализма, носившего нейтральный характер, но фактически укладывавшийся в русло социальной политики правительства («Ритуал самопожертвования»).
Карьера актера Хорста Каспара была карьерой человека, чья манера в киноискусстве отражала тон и стиль «убежденного национал-социалиста». Молодой, решительный, вдохновенный фанатик - эти определения характеризуют исполнение Каспаром ролей на германском экране, сыгранных им во время войны, начиная от «Фридриха Шиллера» (1940) до «Кольберга» (1945 г.). Во «Фридрихе Шиллере» изображали портрет юного поэта и драматурга, «триумф гения» («Der Triumph eines Genies»), как гласил подзаголовок фильма. Он как бы перекликался с названием знаменитого фильма Лени Рифеншталь «Триумф воли», посвященного съезду НСДАП, состоявшемуся в 1934 году. Однако их сходство на этом не кончалось. Молодой Фридрих Шиллер предстает здесь в качестве прирожденного гения, борца за свободу и чистоту искусства, который противостоит враждебному окружению во время обучения в школе. В дебатах перед великим герцогом Вюртембергским Шиллер с горячностью высказывает убеждение в том, что гениями рождаются, но их нельзя воспитать или выучить в школе. Он отвергает бытовавшую в то время точку зрения эпохи Просвещения, согласно которой равенство всех людей достижимо через приобщение их к знаниям. Зрители должны были увидеть в юном Шиллере мятежный дух, выступавший против власти именем гения отечества, - а разве Гитлеру в молодости не приходилось испытывать подобных страстей ради триумфа его воли? Геббельс же развил эту тему дальше. В своем публичном выступлении в Гейдельбергском университете в 1943 г. он заявил: «Вождями рождаются, а образование - дело наживное».117 Несмотря на характерные черты, прославлявшие гения германского духа, «Фридрих Шиллер» затрагивал темы, одно упоминание о которых грозило неприятностями в свете цензурной политики «Третьего рейха». Молодой поэт борется против герцога-угнетателя, отстаивая свободу творчества на сцене. Поэт Шубарт, заключенный по приказу того же великого герцога в темницу, говорит: «Во всех уголках мира сильный навязывает свою волю слабому. Где же свобода?» Не исключено, что авторы сценария и режиссер фильма Герберт Майш включили эти и другие высказывания в текст в виде завуалированного протеста против нацистского режима, но в принципе главная тема литературного гения, боровшегося против реакционного правительства за свободу в Германии, была чрезвычайно приемлема для национал-социалистов, поскольку в фильме явно подразумевалась аналогия с политическим гением, боровшимся за свободу Германии против Веймарской республики.
ФРИДРИХ ШИЛЛЕР, ТРИУМФ ГЕНИЯ
Производство: Тобис
Режиссер фильма: Герберт Майш
Сценарий: В.Вассерман и К.Х.Диллер
В главных ролях: Хорст Каспар, Генрих Георге
Премьера: 13 ноября 1940 года
В германском кинематографе военного времени Геббельс и Гипплер приплетали исторические аналогии, где только могли. Однако не было для них фигуры более привлекательной, нежели Отто фон Бисмарк, канцлер Германской империи и министр-президент Пруссии, человек, объединивший Германию под эгидой Пруссии.
Во время войны в «Третьем рейхе» было снято два напыщенных по стилю фильма о Бисмарке: «Бисмарк» - в 1940 году и «Отставка», в 1942 году. Режиссером обоих картин являлся прославленный Вольфганг Либенайнер, один из любимчиков Геббельса. Эти фильмы были, по утверждению нацистской пропаганды, основаны на исторических фактах, и хотя с историей в них обращались довольно-таки вольно, Фриц Гипплер отнес их в категорию фильмов, которые представляли историческую правду «в высшем смысле».118 Они не только изобиловали многими набившими оскомину клише о железном канцлере, но и, по мнению Гипплера, успешно отражали прошлое в свете «национальных ценностей» настоящего. По этим причинам фильмы о Бисмарке стали официальными «фильмами нации».
В «Бисмарке» в роли прусского министра-президента и будущего германского канцлера снимался Пауль Хартман. Доходивший в своей честности и прямоте иногда до грубости, Бисмарк 60-х годов прошлого века является образцом добродетельного немца, благопристойным и добропорядочным отцом семейства, фанатичным президентом Пруссии и Германии. Эти две реальности в фильме никогда не сталкиваются, ибо его цель - представить Бисмарка как человека, который начинал работу, законченную Адольфом Гитлером.
БИСМАРК
Студия: Тобис
Режиссер: В.Либенайнер
Сценарий: Р.Лаукнер, В.Либенайнер
В главных ролях: Пауль Хартман, Ф.Кайсслер, М.Коппенхефер, Вернер Хинц, Отто Гюбер
Премьера: 6 декабря 1940 года
Героический звук фанфар, сопровождающий титры фильма, уже предполагает эту тему. Действие разворачивается в Пруссии 1862 года, где идут тяжелые политические баталии между старым королем Вильгельмом I и либеральным большинством в парламенте. В то время как народ призывает к объединению и созданию рейха, способного защитить Германию от алчных соседей, либералы устраивают интриги с целью ослабить армию и подорвать монархию. Король в минуту отчаяния подумывает об отречении от престола, но затем обращается к Бисмарку и назначает «ненавистного» человека министром-президентом: «У него хватит мужества», - заявляет король. Бисмарк принимает на себя эту тяжелейшую ношу и тут же сталкивается с мощным сопротивлением проанглийской части придворных, которые решительно настроены в пользу создания парламентского государства по модели Вестминстера. Бисмарк Либенайнера - не только прусский патриот; он - ярый германский националист, человек, который открыто говорит: «Наша цель - Германия!» В «Бисмарке» появляются все германские стереотипы того периода. Наполеон III изображается бездарным интриганом-дилетантом, который стремится к сохранению «баланса» между Австрией и Пруссией, рассчитывая при этом прибрать к своим рукам лакомые кусочки германской территории вдоль Рейна. Императрица Евгения, роль которой исполняет прекрасная Лил Даговер, - фривольная куртизанка, путающая Шлезвиг с Силезией.
Парламентские либералы в изображении Либенайнера предстают как люди, одержимые властью, для которых безразлична внешняя угроза Германии, поскольку главное для них - свергнуть власть Бисмарка и короля. Вождь либералов - Рудольф Вирхов обличает реакционных юнкеров и называет князей настоящим бичом рейха. Бисмарк пытается найти общий язык со своими парламентскими оппонентами, но все его усилия наталкиваются на непримиримую враждебность. Либералы ослеплены ненавистью и отвергают любой компромисс - ведут себя так же, как враги Гитлера после 1939 года. Бисмарк отвечает им своей знаменитой речью о «железе и крови», которая вызывает у парламента бурное возмущение: «Вы нарушаете конституцию!» «Кто такой этот Бисмарк, в конце концов?» Вирхов выступает с заявлением в защиту своей позиции, которая представляет собой карикатуру на все традиции германских либералов. Он гордится репутацией Германии как страны поэтов и мыслителей и восхваляет единство «сердца и разума». Вирхов доходит даже до того, что называет прусского военного министра фон Роона и Бисмарка врагами народа, «лишенными всякого патриотизма». Постоянные словесные перепалки в парламенте вынуждают Бисмарка распустить его и назначить новые выборы. Он действует хладнокровно и беспристрастно, заявляя: «Газеты - это еще не вся нация». Договор Бисмарка с Россией, направленный против возрождения Польши и изображающийся в фильме как предвосхищение «гениального» пакта, который был заключен Гитлером со Сталиным в 1939 году, вызывает резкие нападки в прессе, настроенной пропольски. Бисмарк, однако, заявляет: «Договор с Россией означает, что наша спина прикрыта». Особенно эффектно выглядят кадры, в которых старый король Вильгельм с нескрываемым удовольствием принимает военный парад. Как и во всех нацистских лентах эпического характера, постоянно звучащая военная музыка определяет настрой фильма «Бисмарк».
Франц-Иосиф, император Австрии, вынашивает коварные замыслы, направленные на отторжение Силезии от Пруссии: «Если мне удастся когда-нибудь оплатить Пруссии за то, что она сделала с Марией-Терезой, это будет самый счастливый день в моей жизни!» Почти все выступают против гения Бисмарка, точно также, как все противостояли гению Гитлера в 1928 году. Бисмарк - гений-одиночка, каким был молодой Шиллер; как и поэт, он одержим верой в самого себя, в свою нацию. Он постоянно заряжает этой верой и старого короля, заставляя того принять концепцию министра-президента о построении Великой Германии. «Подумай о Пруссии! Подумайте о своих предках, о вашем долге!» - напирает он на Вильгельма. Бисмарк затевает войну с Данией, оправдывая ее политическими соображениями. Сцены, изображающие победу Пруссии, типичны для нацистского кинематографа: сражения общим планом, воодушевленные толпы, артиллерийские бомбардировки, военные парады и набожность («Бог даровал нам победу»). Бисмарк твердо противостоит интригам Наполеона III, говоря: «Он не получит ни пяди германской земли!» Наполеон, однако, настаивает на своем: «Я возьму все, что мне нужно». В этот момент Либенайнер вводит в фильм антисемитскую тему: Коэн-Блинд, английский еврей, пытается убить Бисмарка, но того спасает «божественное провидение». Эта фраза, ставшая одним из любимых выражений Гитлера, была взята на вооружение германской прессой в 1944 году при описании спасения Гитлера от покушения Штауфенберга. Эпизод с Коэн-Блиндом напоминал об убийстве немецкого советника Эрнста фон Рата польским евреем в Париже в 1938 году. Таким образом, вероломный еврей в «Бисмарке» становится прообразом всех врагов Германии. Фильм заканчивается на героической триумфальной ноте. Оркестр исполняет «Стражу на Рейне», и в этот момент начинается франко-прусская война, которая привела к объединению Германии в январе 1871 года.
Исторические персонажи и ситуации очень искусно использовались в «Бисмарке» с целью оправдания нацистской идеологии. У зрителя подспудно возникала аналогия с деятельностью Адольфа Гитлера. Вот, что говорил «критик» доктор Ханс Боде о «Бисмарке» в 1941 году119: «Всем поколениям свойственно проводить определенные сравнения прошлого с настоящим. Бисмарк начал новую главу истории Германии. Он объединил ее силы, заключив союзы с монархами мелких королевств и княжеств. Шестьдесят лет спустя нашему фюреру Адольфу Гитлеру удалось объединить германский народ под единым руководством. Ему тоже пришлось преодолеть сопротивления огромного количества как явных, так и скрытых противников. Здесь, внутри Германии, и за границей, эти враги вначале были сильнее фюрера. Но все равно он победил, потому что верил в свою миссию и был убежден в ее успехе. Заслуга фильма «Бисмарк» состоит в том, что он возрождает наше героическое прошлое и вызывает нужные, своевременные мысли и умах зрительской аудитории. Он настолько захватывает и поражает, что после его просмотра несколько зрителей предпочли покинуть зал, хотя кинопрограмма была еще далеко не исчерпана, чтобы на досуге спокойно поразмыслить над увиденным».
Успех «Бисмарка» привел к тому, что Геббельс, Гипплер и Либенайнер создали в 1942 году его продолжение под названием «Отставка» («Die Entlassung»), который был посвящен отставке Бисмарка в 1890 году. Роль престарелого канцлера исполнял Эмиль Янингс, один из самых талантливых актеров в истории германского кинематографа. Ставший известным международной киноаудитории после выхода на экран киноверсии знаменитого произведения Генриха Манна «Профессор Унрат» («Голубой ангел»), в котором он играл роль школьного учителя, Янингс заполнял своим присутствием весь экран и доминировал в любом фильме, какую бы роль ему ни пришлось исполнять. Если Геббельс и его команда построили фильм в расчете на Янингса, это означало, что кинематографу среди других средств пропаганды «Третьего рейха» принадлежит явный приоритет. Янингс прославился еще и несносным, взрывным характером, и Геббельсу с Гитлером льстило, что именно им удалось склонить этого неуживчивого человека к сотрудничеству. Янингс даже написал небольшое эссе, где сравнивал Бисмарка и Гитлера и делал вывод, что оба они боролись в одиночку, выступая против мощнейших тенденций, и победили. В «Отставке» Бисмарк предстает раздражительным старым германским националистом, потерпевшим крах из-за недальновидной политики Вильгельма II и его окружения, состоявшего из дилетантов; неблаговидную роль в интригах против Бисмарка сыграл и министр иностранных дел Гольштейн, изображенный в фильме этаким злым духом, «серым кардиналом». Сценарий не лишен симпатий к молодому императору, который неплохо осведомлен о незавидном положении пролетариата, однако последнее слово остается за Бисмарком: «Германия, Германия. Кто завершит мою работу?» Предполагалось, что в 1942 году ответ на этот вопрос не вызывает у зрительской аудитории никаких сомнений: Гитлер.
ОТСТАВКА
Студия: Тобис
Режиссер: В.Либенайнер
Сценарий: К.Й.Браун, Ф.фон Экардт
В главных ролях: Эмиль Янингс, Т.Лоос, Вернер Гинц, Вернер Краусс
Премьера: 6 октября 1942 года
В то же время сценарий поставил перед режиссером некоторые проблемы, что послужило причиной долгой отсрочки фильма от выхода на широкий экран. К июлю 1942 года лента была уже готова к массовому показу, но ее премьеру, которая должна была, как всегда, состояться в Берлине, отложили до осени. Главная причина крылась в том, как в фильме трактовалась внешняя политика Бисмарка. По сценарию, Бисмарк выглядит гением, поскольку ему удалось избежать для Германии войны на два фронта, заключив в 1887 году с Россией так называемый «договор перестраховки» (В.В.Чубинский. Бисмарк. Политическая биография. Стр. 366. Москва, Мысль. 1988. - прим. переводчика). Вильгельм II и Гольштейн насильно отправляют Бисмарка в отставку, что приводит к осложнениям в отношениях с Россией, которая затем переходит в лагерь врагов Германии. В одном из последних эпизодов фильма русский посол приказывает своему кучеру, садясь в карету: «Во французское посольство!» Такая сцена выглядела вполне приемлемо в период советско-германского сотрудничества (1939-1941 годы), но в 1942 году она по понятным причинам могла быть истолкована в ложном направлении. Как зрители отнесутся к политике Гитлера, если Бисмарк считался гением из-за того, что смог избежать войны на два фронта, заключив договор с царем? И хотя причину, приведшую к устранению Бисмарка от власти, следовало искать вовсе не в его внешнеполитической деятельности, все же нацисты правильно оценивали ситуацию, понимая, что среднему германскому обывателю были известны последствия этого события. Уход Бисмарка ознаменовал начало новой, не очень счастливой эры в германо-русских отношениях. Этого вопроса нельзя было избежать, и тогда Либенайнер и его сценаристы постарались компенсировать нехватку аналогии с теперешней политикой Гитлера в отношении России, изобразив Бисмарка как деятеля, который предвосхитил планы Гитлера по созданию Великой Германии.
«Отставка» была задумана еще в начале 1941 года на волне огромного успеха «Бисмарка». К 1942 году на создание этой ленты было истрачено слишком много сил и средств, и к тому же с ней связывались большие ожидания. Поэтому Геббельсу даже в голову не приходило отказаться от дальнейших съемок. Но адъютант Гитлера Шауб предостерег его, посоветовав воздержаться от выпуска фильма в свет, пока сам фюрер не сочтет, что время приспело.
«Отставка» произвела огромное впечатление на Геббельса и Геринга, но Гитлер долго, вплоть до 20 августа, не решался дать ей зеленый свет. Наконец он и Геббельс решили, что фильм следует испробовать на германской аудитории в Штеттине. Реакция провинциальных кинозрителей должна была определить дальнейшую судьбу «Отставки». Министерство иностранных дел было особенно встревожено возможными негативными последствиями, ибо сравнение внешней политики Бисмарка и той, что проводили Гитлер и Риббентроп, было явно не в пользу последней. Министерству иностранных дел не удалось предотвратить показ фильма в пределах рейха, но Геббельс, однако, пошел МИДу на уступки, согласившись, что этот фильм не должен быть экспортирован.120 Затем он дал газетам команду толковать фильм как изображение германской трагедии: великий Бисмарк удалялся от власти пустым и тщеславным Вильгельмом. Геббельс хотел, чтобы критики писали о фильме в свете контакта между руководством после 1890 года и гением фюрера в 1942 году. Даже этот самообман не мог помешать Геббельсу увидеть пугающую параллель не между Гитлером и Бисмарком, а между войнами, которые вели Гитлер и Вильгельм II. «Отставка», премьера которой состоялась в Берлине за 47 дней до того, как русские полностью окружили в Сталинграде 6-ю армию, показала, что использование нацистами истории в идеологических целях может дать прямо противоположные результаты в свете современных дипломатических событий.
* * *
Военные цели, которые Адольф Гитлер поставил перед Германией, вовсе не ограничивались достижением доминирующего положения в Европе. В военное время фюрер получил возможность проводить такую политику, которую в мирных условиях было очень трудно скрывать от мира, несмотря на всю закрытость тоталитарного общества. Гитлер полагал, что германский народ еще недостаточно закалился, чтобы безоговорочно принять эту политику, хотя во всех его публичных выступлениях и статьях делались достаточно прозрачные намеки. Гитлер намеревался исключить физическим путем из немецкого общества всех «расово неполноценных», лиц с наследственными болезнями и «умственно-отсталых». В засекреченном указе от 29 августа 1939 года, за три дня до вторжения в Польшу, Гитлер приказал рейхсляйтеру Боулеру и доктору Брандту установить практику, согласно которой все дипломированные врачи получали право даровать неизлечимо больным смерть «из милосердия». Под нацистское определение «неизлечимо больных» попадал довольно широкий круг лиц; общее количество таких лиц, умерщвленных в период с 1939 до осени 1941 года, оценивается в сто тысяч человек. Медицинские комиссии посещали дома для умалишенных и отбирали там пациентов, которых затем убивали в газовых камерах. Родственников погибших обычно извещали о том, что эти лица скончались от сердечного приступа либо от воспаления легких. Однако везде, где ни появлялись эти медицинские комиссии, возникали подозрения, которые, в конце концов, привели к возмущению широких масс германского населения; их настроение ярко выразил в своих отважных публичных разоблачениях епископ Мюнстера Гален. В результате, в 1941 году правительство вынуждено было свернуть все работы по программе эвтаназии. Риск отчуждения значительной части населения от нацистов, в то время как велась тотальная война на истощение, был неприемлем, а продолжение «убийств из милости» грозило именно этими последствиями. Программа эвтаназии закончилась точно так же, как и началась - был разослан особый секретный циркуляр, предписывающий остановить ее осуществление.
Я ОБВИНЯЮ
Производство: Тобис
Режиссер: В.Либенайнер
Сценарий: Э.Фровайн и Г.Братт
В главных ролях: Хайдемари Гатгейер, Пауль Хартман, Матиас Виман
Премьера: 29 августа 1941 года
Одной из главных задач, стоявших перед Геббельсом, была мобилизация германских средств массовой информации на оправдание мер, предпринимаемых режимом. В случае с программой эвтаназии нацистам приходилось соблюдать особую осторожность, чтобы не возбудить недовольство своего народа, с повышенной чувствительностью реагировавшего на истребление больных и умственно неполноценных. Ведь речь шла о самих немцах, причем не представлявших никакой опасности для нацистского режима. Фильм, снятый с целью приучить общественное мнение к мысли о возможности убийств, узаконенных государством, был воспринят германским обывателем довольно сдержанно, если не сказать - почти благожелательно. В кинокартине «Я обвиняю» (Ich klage an) речь шла о молодой женщине, страдающей от рассеянного склероза, недуга, превратившего ее в существо, похожее на человека лишь внешне, а в остальном исполнявшее лишь вегетативные функции.121 Болезнь - неизлечима. Женщина (ее роль играет Хайдемари Гатгейер) боится не смерти, а медленной агонии, которая сделает ее похожей на животное. Ее муж (актер Пауль Хартман) уступает мольбам жены и убивает ее, чтобы спасти от невыносимых мучений. Он делает это после того, как лечащий врач отвергает аналогичную просьбу. Муж подвергается затем судебным преследованиям, и последняя драматическая сцена фильма происходит в зале суда, где муж защищает свои действия. Отличный сценарий и прекрасная игра актеров приводят к тому, что заключительная сцена становится гимном во славу эвтаназии. Здесь звучат все теоретические рассуждения, использовавшиеся нацистами для обоснования и оправдания этого способа умерщвления больных. Один член суда выдвигает следующий аргумент: если государство имеет право требовать от солдата, чтобы он пожертвовал своей жизнью во имя нации, то оно должно также предоставить гражданину право умереть в любой момент и при обстоятельствах, которые он сочтет наиболее подходящими. В фильме эвтаназия представлена в наиболее знакомой для всех форме: смерть происходит в момент, выбираемый самим больным, который желает избежать дальнейших страданий. Врач, выступающий теперь в защиту мужа женщины, заявляет, что он изменил свою точку зрения и что, если бы ему пришлось оказаться в подобной ситуации снова, он умертвил бы женщину по ее просьбе. В своем заключительном слове, которое звучит весьма эмоционально, муж заявляет, что обвинителем является именно он, поскольку закон (статья 216 уголовного кодекса), преследующий человека за спасение своей жены от ненужных мучений, антигуманен и его следует отменить. Диалог в этой сцене производит потрясающее впечатление; обладая высоким эмоциональным накалом и будучи построенным на не менее высоком интеллектуальном уровне, он рассчитан на то, чтобы зрительская аудитория сама пришла к определенному заключению в отношении поставленной проблемы. В фильме не было ни героев, ни злодеев, хотя зрители обычно покидали кинозал с чувством симпатии к обвиняемому, оправдывая его поступок. Вызвать эту реакцию у населения и было главной целью, которую преследовал нацистский режим, дав Либенайнеру задание снять фильм, посвященный эвтаназии.
Режиссер знал о директиве Гитлера, принятой в 1939 году, потому что люди, ответственные за ее выполнение, ознакомили его с этим документом и попросили сделать фильм, который помог бы подготовить общественное мнение к мерам, которые уже невозможно будет скрыть. Геббельс всегда придавал большое значение германскому общественному мнению и своим острым нюхом распознал неприязненное отношение многих людей к тайне проводившейся политики эвтаназии. Этим можно объяснить его бурную реакцию в апреле 1941 года, когда министр пропаганды выступил с ярыми нападками на англичан, которые якобы «клеветнически» утверждали, что нацистский режим «после войны умертвит всех своих ветеранов-инвалидов».122 Глубокую тревогу вызвали у него участившиеся критические выступления против нацистов среди католиков, как мирян, так и священнослужителей.123 Геббельс полагал, что фильм «Я обвиняю» станет первым, весьма эффективным шагом на пути к «просвещению» германского народа, надеясь, что сами персонажи и ситуация, изображенные здесь очень человечно, снимут всякие страхи или религиозные угрызения совести, мешающие немцам подняться на более высокий уровень национал-социалистического сознания. Разумеется, фильм не имел ничего общего с настоящей политикой «умерщвлений из милосердия», проводившейся властями. В ленте сама жертва выбирает смерть; у пациентов же в гитлеровских психлечебницах такого выбора не было. Как и в других спорных вопросах, чреватых потенциальной угрозой, здесь режим действовал очень осторожно, шаг за шагом. Геббельс планировал производство и других фильмов на эту тему, которые постепенно знакомили бы массы с действительной политикой «эвтаназии», проводимой правительством. Однако недостаточный успех фильма «Ich klage an», которым тот был обязан словесным излишествам сценария, а также впечатление, что в целом фильм являлся упражнением в интеллектуальной эквилибристике, заставили его отказаться от этих планов. К тому же, в них не было теперь необходимости в связи с приостановлением программы «умерщвлений из милосердия».
ВЕЧНЫЙ ЖИД
Режиссер: Фриц Гипплер
Сценарий: Эбергард Тауберт
Премьера: 28 ноября 1940 года
Два фильма, снятых в первые годы войны, отмечались меньшей двусмысленностью и большей ясностью в изображении другого аспекта массового уничтожения, осуществлявшегося нацистами. Имелось в виду куда более обширная программа ликвидации в оккупированной Европе всех евреев, включая детей. Фриц Гипплер воспользовался идеей, подсказанной экспертом по еврейскому вопросу министерства пропаганды доктором Траубертом, и поставил печально известный фильм «Вечный жид» («Der Ewige Jude»), премьера которого состоялась 28 ноября 1940 года в Берлине. Дублированные версии этой картины были позднее показаны во многих европейских странах, завоеванных нацистами.124 «Вечный жид» подавался ими как документальный фильм о роли евреев в мировой истории. Евреи изображаются в нем как паразиты, существа, похожие на крыс, неопрятные, грязные, помешавшиеся на деньгах; лица, которым чужды все высшие духовные ценности; совратители мира: «Им нужен лишь базар, они не умеют что-либо делать сами», «Они разносят болезни», «Они безобразны, трусливы и ходят стаями». Сцены ритуальных убийств животных в кошерном стиле призваны усилить до гротеска впечатления от садизма еврейской «религии». Фильм не завершается призывами к уничтожению евреев, но его смысл достаточно ясен: единственный путь к спасению мира лежит через ликвидацию евреев. Как выразился Гитлер в разговоре с Хорти, состоявшемся в апреле 1943 года: «Здоровое общество может приспособиться к евреям не в большей степени, чем здоровый организм способен вынести бациллу туберкулеза».125 Людвиг Гайде превозносил «Вечного жида» за то, что эта картина помогла рядовому человеку понять необходимость мер, принятых правительством. Главной задачей фильма была идеологическая и психологическая подготовка германского народа, его союзников и населения оккупированных стран к «окончательному решению еврейского вопроса». Тех, кто видел «Der Ewige Jude» в 1941 году и кто случайно узнал об Аушвице126 в 1943 году, было легче удержать в подчинении, и дело тут было не в осознании своей вины как соучастника. Просто эти люди уже были убеждены, что иного выхода у германских властей нет.
ЕВРЕЙ ЗЮСС
Производство: Терра
Режиссер: Ф.Харлан
Сценарий: Л.Метцгер, Е.В.Мюллер, Ф.Харлан
В главных ролях: Кристина Зюдербаум, Фердинанд Мариан, Генрих Георге, Вернер Краусс, Ойген Клепфер
Премьера: 24 сентября 1940 года
Один из самых позорных художественных фильмов, снятых в «Третьем рейхе», был «Еврей Зюсс», поставленный Файтом Харланом в 1940 году. Два историка, изучавших кинематограф того периода, упомянули о «Еврее Зюссе» как о «лучшем пропагандистском фильме «Третьего рейха».127 Это был один из самых дорогих фильмов года. Ненависть к евреям в нем просто била через край. Сюжет фильма основан на жизни и смерти Зюсса Оппенгеймера, еврея, подвизавшегося в начале XVIII столетия при дворе герцога Вюртембергского. В этой кинокартине снимались многие знаменитые актеры германского кинематографа: Фердинанд Мариан в роли еврея Зюсса, Генрих Георге в роли правителя Карла-Александра, Кристина Зюдербаум в роли соблазненной арийской красотки, Вернер Краусс в роли раввина Лева и нескольких других евреев. Согласно свидетельству одного достоверного источника, идея сценария настолько захватила Краусса, что он настаивал, чтобы ему предоставили не меньше шести ролей евреев в этом фильме. Было ли это проявлением садомазохизма или вынужденным шагом, продиктованным необходимостью доказать свою лояльность нацистскому режиму? Генрих Георге, один из величайших актеров того времени, был руководителем берлинского театра имени Шиллера. Говорили, что однажды он закричал на своих актеров: «Я говорю о фюрере, вы слышите? Все на колени!».128 Трудно сказать, являлось ли это высказывание насмешкой или искренним побуждением разума, свихнувшегося от постоянного общения и зависимости от таких людей, как Геббельс, Гипплер и Хинкель? Пресса уделила «Еврею Зюссу» очень большое внимание.129 Возникало, правда, одно сомнение - подходит ли этот фильм для подрастающего поколения, поскольку в нем присутствовала сцена изнасилования, в которой еврей лишал девственности Кристину Зюдербаум. Эту ленту часто показывали перед аудиторией, состоявшей из членов Гитлерюгенда и эсэсовцев, а также во всех крупнейших кинотеатрах рейха и оккупированной Европы.
Зюсс Оппенгеймер предстает в фильме как наполовину ассимилированный еврей, который за несколько лет проходит путь от еврейского квартала до дворца герцога. Используя подкуп и черную магию, он и его товарищи-евреи, такие, как раввин Лев, намереваются захватить власть, манипулируя продажным, пьяным герцогом, который для них является архетипом легко поддающегося чужому влиянию гоя. Евреи, остающиеся в своем еврейском квартале, вызывают физическое отвращение, но главная идея фильма заключается в том, что они представляют куда меньшую опасность, нежели Зюсс, который, вращаясь в высших сферах, успел приобрести необходимый лоск. Не довольствуясь своим влиянием при дворе, Зюсс выдвигает притязания на руку дочери государственного советника. Его ярость не знает границ, когда отец девушки извещает Зюсса: «Моя дочь никогда не произведет на свет ребенка от еврея». Зюсс Оппенгеймер и его приспешники вынашивали тайные планы с помощью герцога, Карла-Александра, высасывать кровь из его ни о чем не подозревающих верноподданных. Любой позор и бесчестие оправданы, если они помогают евреям добыть деньги, занять уважаемое положение в обществе, пробиться к власти. Со смертью герцога от апоплексического удара исчезает основа влияния и власть Зюсса. Под давлением праведного народного гнева его арестовывают и предают суду. Зюсс Оппенгеймер до самой казни клянется в невиновности, однако в конце концов скользкого, как угорь, еврея вешают в камере, в то время как тихо падающий снег укрывает своим уютным, белоснежным покрывалом очистившуюся от скверны и успокоившуюся землю Вюртемберга. Урок «Еврея Зюсса» очевиден: евреи - паразиты на теле общества, и их следует уничтожить. Единственная разница между последней сценой фильма и нацистским геноцидом состоит в том, что еврей Зюсс умирает открыто, при стечении большого количества народа, а нацисты (за исключением Украины и Прибалтики) старались скрыть от всех свои злодеяния в отношении евреев130.
Фильмы «Вечный жид» и «Еврей Зюсс» отражали приверженность нацистов делу ликвидации евреев. Гитлер намекнул на возможность принятия таких мер в речи, произнесенной 30 января 1939 года131, но геноцид стал официальной политикой германских властей лишь с 1940 года, а к массовому уничтожению еврейского населения Европы нацисты приступили в начале 1942 года. Эти две художественные картины представляли собой синтез теории нацистов, ибо они донесли до широких масс бесчеловечную политику, которая ранее проповедовалась в устных и письменных выступлениях отдельных лиц, не облеченных официальными полномочиями и не пользовавшихся большим авторитетом за пределами узкого круга ярых антисемитов. Даже после погромов «хрустальной ночи» 1938 года мало кто из немцев верил, что гитлеровский режим и в самом деле собирается уничтожить всех евреев. К таким действиям открыто призывали лишь безумцы и дегенераты типа Юлиуса Штрайхера и его приспешников в газете «Дер Штюрмер», издававшейся в Нюрнберге. Возможно, евреи депортируются «на восток» или в «трудовые лагеря», но убивать их? Едва ли, но миллионы немцев, которые увидели в 1940 и 1941 годах эти фильмы, наверняка поняли, что собирается сделать и уже делает с евреями германское правительство. Лишь человек, обладавший невероятной склонностью к самообману, мог выйти из зала после просмотра «Еврея Зюсса» и подумать, что этот фильм - всего-навсего историческая сказка с моральным уклоном, триумф добра над злом. Эти фильмы были по своей сути руководством к действию, а не просто обличением евреев. Вот почему Геббельс настаивал, чтобы пресса в статьях о «Еврее Зюссе» не называла его антисемитским фильмом. Традиционный антисемитизм в глазах Геббельса и Гитлера был слишком безвреден. То, что они имели в виду, отличалось куда большим радикализмом. Именно здесь эти фильмы смыкались с призывами Штрайхера, жестокими и бесчеловечными. «Респектабельные» нацистские лидеры, такие как фон Ширах и Фриче, позднее утверждали, что газета «Дер Штюрмер» вызывала у них отвращение, и они даже пытались ее запретить и принимали к тому меры в пределах своих возможностей.132 Стараясь дистанцироваться от Штрайхера, они тем самым хотели обелить себя перед Международным военным трибуналом и предстать в его глазах в качестве обманутых добропорядочных немцев. Их антисемитизм был образца 1919 или 1937 года, говорили они. Оба этих руководителя пытались снять с себя ответственность за убийства, к которым без обиняков призывали фильмы «Еврей Зюсс», «Вечный жид» и газета «Дер Штюрмер».
К 1940 году нацистский режим сделал последний шаг. «Еврей Зюсс» и «Вечный жид» являлись пропагандистским обеспечением так называемого «окончательного решения». Штрайхер, человек, с 1938 года лишенный реальной власти, в 1942 году мог считать цели своего крестового похода достигнутыми, когда Гитлер заявил: «...не арийское сообщество, а евреи будут стерты с лица земли. Какой бы напряженной борьбы это не потребовало и как бы долго она не длилась, это будет ее окончательным результатом».133 Когда к 1942-1944 годам массовое уничтожение евреев стало реальностью, которую нельзя было отрицать, Геббельс позаботился о том, чтобы германские средства массовой информации неустанно разоблачали происки евреев и вообще не ослабляли антиеврейской кампании. По мнению Гитлера и Геббельса, военные неудачи Германии лишь подтверждали их тезис о том, что евреи являются вечными, заклятыми врагами рейха и что с ними должно быть покончено. Как заявлял в своих показаниях в 1946 году Штрайхер: «У министерства пропаганды в Берлине была национал-социалистическая пресс-служба. В каждом информационном выпуске она помещала несколько просветительных статей по еврейскому вопросу. Во время войны фюрер лично отдал приказ, чтобы пресса публиковала как можно больше материалов просветительного характера по еврейскому вопросу».134
«Еврей Зюсс» и «Вечный жид» походили на карикатуры на евреев, которые с начала 1920-х годов играли доминирующую роль на страницах «Дер Штюрмер». В случае с «Евреем Зюссом» этот образ на киноэкране содержал элемент неприличной сексуальности, которому уделялось большое внимание в газете Штрайхера. Сам Штрайхер был грубым и довольно тупым, ограниченным человеком, в личности которого отражались явные следы душевного заболевания. Такие люди, как Ханс Фриче, относились к Штрайхеру и ему подобным, как к бездарностям, которые своим экстремизмом лишь компрометировали режим и лили воду на мельницу врагов. Фриче, работавший в аппарате министерства, шеф которого не скрывал своего желания быстрее покончить со всеми евреями физическим путем, позднее утверждал, что пытался убедить правительство запретить «Дер Штюрмер», поскольку антисемитский бред и призывы к массовым убийствам подливали керосин в огонь антисемитской пропаганды. Альфред Розенберг отождествлял с германизмом и еврейством две противостоящие друг другу силы, одна олицетворяла свет, а другая - тьму. Его тоже мало привлекал порнографический, антисемитский психоз, раздувавшийся издательством «Штюрмер» в его «борьбе за историческую истину». И вот этот самый Розенберг, «философ», решил созвать в 1944 году в Кракове международный антиеврейский конгресс. Риббентроп и Геббельс обещали оказать ему в этом всяческое содействие, но Розенбергу пришлось, скрепя сердце, отказаться от своих планов в ноябре, когда Борман указал ему, что для такого мероприятия необходимо более подходящее время.135 Все эти люди, Файт Харлан, Фриц Гипплер, Ханс Фриче и Альфред Розенберг, Геббельс и Риббентроп, считали себя культурными джентльменами и, наверное, презирали такого неотесанного мужика, как Штрайхер, но своей деятельностью они во многом способствовали достижению его главной цели, «окончательного решения». Гитлер, позволивший Штрайхеру продолжать издание его газеты вплоть до конца 1944 года, испытывал к нему большую симпатию из-за наивного антисемитского идеализма, которым были проникнуты все страницы «Дер Штюрмер». Как констатировал сам Гитлер в декабре 1941 года: «Несмотря на все его слабости он - человек, обладающий сильным духом... Меня всегда мучили укоры совести, если я чувствую, что был с кем-то не до конца честен... У Штрайхера лишь одна болезнь, нимфолепсия».136
Даже в 1945 году Гитлер выражал свои симпатии к Штрайхеру в разговоре с Йозефом Геббельсом. Это само по себе было признаком «триумфа Геббельса», который, будучи «интеллектуалом» среди головорезов, должен был более всех презирать Штрайхера, и скорее всего так оно и было. Однако в 1945 году ему удалось убедить человека, которого боготворил, в том, что он, Геббельс, в состоянии оценить Штрайхера, «человека, обладающего духом». Это было победой Геббельса - но в какое время и какой ценой!
* * *
Премьера кинокартины «Opfergang» («Ритуал самопожертвования»), режиссер Файт Харлан, состоялась 29 декабря 1944 года.137 Этот интересный фильм был одной из последних роскошных, импозантных лент, снятых в «Третьем рейхе». Он поражает великолепными декорациями и сочными красками. Сюжет фильма не имеет ничего общего с агонией умирающего рейха. Но можно ли с полной уверенностью говорить о его отстраненном характере? Находилась ли его идея действительно вне всякой связи с пропагандой и мировоззрением Йозефа Геббельса? «Ритуал самопожертвования» на самом деле отражал, как удачно заметил Карл Гауптман, господствующую среди руководителей «Третьего рейха» тенденцию путать факты с возможностями, что, в конце концов, привело к тому, что они «стали верить в свои собственные фразы».138 Основой для создания этого фильма послужил одноименный роман Рудольфа Биндинга, хотя Харлану пришлось многое изменить, чтобы не нарушать некоторые принципиальные положения национал-социализма.139
РИТУАЛ САМОПОЖЕРТВОВАНИЯ
Производство: УФА
Режиссер: Файт Харлан
Сценарий: Ф.Харлан, А.Браун
В главных ролях: Кристина Зюдербаум, Карл Раддац, Ирене фон Майендорф
Премьера: 22 декабря 1944 года
Альбрехт (Карл Раддац) возвращается из кругосветного путешествия и оказывается вовлеченным в трагический любовный треугольник. Его брак с прекрасной Октавией (Ирене фон Майендорф) находится на грани распада, и развод кажется неизбежным, когда Альбрехт возвращается к своей прежней возлюбленной, смертельно больной Аэлс (Кристина Зюдербаум). Фильм изобилует трагическими обертонами. Аэлс внешне олицетворяет тип здоровой, жизнерадостной женщины, которая большую часть времени проводит на свежем воздухе, красавицы нордического типа в полном расцвете сил. На протяжении всей картины над любовной драмой постоянно витает незримый, мрачный дух смерти Аэлс, которая неминуемо должна последовать от неизлечимой болезни. Самопожертвование становится в этом фильме способом очищения души и формой оправдания. Когда Октавия узнает об угрозе страшной эпидемии в местности, где растет ребенок Аэлс, она просит Альбрехта спасти маленькую девочку. Он совершает героический поступок, но сам заражается этой опасной болезнью, и больше не может посещать Аэлс, которая уже находится при смерти. Тогда Октавия переодевается Альбрехтом и ежедневно появляется верхом на лошади под окном умирающей женщины, тем самым поддерживая в ней бодрость духа и помогая перенести мучительные страдания. Альбрехт выздоравливает и узнает от Аэлс, которая разгадала обман, продиктованный самыми лучшими намерениями, о поступке Октавии. Он понимает, что самопожертвование его жены свидетельствуют о благородстве души, достойной любви. Аэлс умирает, брак спасен, и все три главных героя оправданы в своем поведении.
В этом «романтическом» фильме содержались некоторые пропагандистские штампы, характерные для национал-социалистической идеологии. Никто ни разу не кричит «Хайль!», не видно свастики, но все же «Opfergang» полностью соответствует характеру Йозефа Геббельса и его мировоззрению. После того как съемки были закончены, фильм почти год пролежал на полке, не получив доступа на экран. Это случилось потому, что Геббельс и Харлан питали некоторые сомнения в его идеологической непогрешимости. В романе, например, Аэлс не умирает, но исходя из установок национал-социализма, сценаристы решили изменить сюжет и ради сохранения брака пожертвовали прелюбодейкой.
Сценарий изображает Альбрехта человеком, которому не по нраву трагедии в стиле Ницше и который говорит «да» жизни, любит море и горы. Но этот самый Альбрехт осознает всю глубину трагических коллизий жизни, и через них возвращается к мысли о святости брака. Такой поворот сюжета вполне устраивал цензоров Геббельса. Ранее Альбрехт находит одну из поэм Ницше («Останься сильным, мое храброе сердце») удручающей. Испытав страдание, он становится сильнее, и его возвращение к Октавии не означает отказ от Аэлс и забвение памяти о ней, но пробуждение к действительности и осознание своего долга после жизни, проведенной в путешествиях, пирах и маскарадах, когда все казалось преходящим и не имеющим ценности. В фильме много сцен, символизирующих другие аспекты нацистской идеологии, но их искусная трактовка позволила создателям «Ритуала самопожертвования» избежать вульгарностей национал-социалистической доктрины и счастливо миновать ловушку, в которую попались другие режиссеры. Один эпизод происходит в Колониальном клубе в Гамбурге, напоминая зрителям о традициях германского империализма, когда-то протянувшего свои щупальца за далекие моря, на другие континенты. Другой эпизод вызывает в памяти ассоциацию с фашистской эвтаназией, хотя в данном случае речь идет всего-навсего об умерщвлении страдающей собаки. Трагедия Аэлс состоит в том, что она является воплощением нордической воли к жизни, но обречена на смерть в расцвете лет. Это противоречие, возможно, и доставило Геббельсу некоторые беспокойства, но, в конце концов, высшие постулаты нацистской идеологии сделали ее смерть необходимостью. Геббельс мог увидеть в этой истории аналогию со случаем из собственной жизни, когда он сошелся с Лидой Бааровой. Ведь тогда он тоже спас свой брак (и карьеру), вернувшись к Магде. Правда, ему пришлось сделать это под давлением обстоятельств, в то время как Альбрехт возвращается к Октавии, вновь обретя к ней любовь и глубокой уважение.
Геббельс в 1944-45 годах часто смотрел этот фильм, и каждый раз его реакция была циничной и глубоко эмоциональной. Самым интересным и показательным аспектом «Ритуала самопожертвования» была его невероятная сентиментальность. Когда Аэлс умирает, мы слышим пение немецкого хора, который готовит ее к восшествию на небеса. Ворота вечности открываются для нее под аккомпанемент романтической трансцендентальной музыки в стиле Листа. Яркие замечательные краски прекрасно передают радость спасения души. У зрителей создается ощущение причастности к христианскому Успению. Эта сцена чрезвычайно растрогала Геббельса, и временами он через нее переносился к мысли о своем собственном бессмертии. В 1944-45 годах от него вес чаще можно было услышать: «Я думаю, что человек продолжает жить в своих делах...» Заключительная сцена «Ритуала самопожертвования» представляет собой аллегорию на конец «Третьего рейха», показывая, как преданность идее, несмотря на суровые обстоятельства, грозящие гибелью, гарантирует спасение души и полное искупление грехов через волю, веру и дела человека. В завершающих кадрах ворота дома Аэлс, перед окнами которого появляется Октавия в одежде Альбрехта-утешителя, становятся райскими вратами из золота и жемчуга. Вся эта сцена смехотворна, дешева и вульгарна. Но, в то же время, по ней можно вполне безошибочно судить о душевном состоянии Геббельса, в котором он пребывал в конце войны. Весьма показательно не то, что в этой ленте нашла свое отражение нацистская концепция брака, а то, что впервые идеология поднимается до уровня трансцендентальной, искупительной религии.
Аналогичная сцена появляется в фильме «Кольберг», снятом в 1944 году. Королева Пруссии и патриотически настроенная крестьянская девушка (роли которых исполняют Ирене фон Майендорф и Кристина Зюдербаум) показываются под аккомпанемент ангельской музыки, неизбежно вызывающей у зрителя мысль о спасении на небесах. Верность родине («Кольберг») и надлежащее исполнение своей обязанности перед обществом («Ритуал самопожертвования») всегда были основой нацистского мировоззрения. Однако крах «Третьего рейха» был не за горами, и эти ценности отошли на второй план, уступив место «высшей» теме личного искупления главных героев, получивших благословение благодаря своей нерушимой вере. К этому времени все тонкости идеологического подтекста выше перечисленных фильмов имели значение лишь для Геббельса. Остальным немцам было уже некогда в них разбираться. Роскошные и дорогостоящие киноленты отражали романтическое спасение души Йозефа Геббельса, человека, превзошедшего в цинизме самого себя, поскольку он верил в то, что память о нем переживет даже разрушение Германии.
КОЛЬБЕРГ
Производство: УФА
Режиссер: Файт Харлан
Сценарий: Ф.Харлан, Альфред Браун
В главных ролях: Кристина Зюдербаум, Генрих Георге, Хорст Каспар, Ирене фон Майендорф, Курт Майзель
Премьера: 30 января 1945 года
Идея смерти, становящаяся порой просто навязчивой, красной нитью проходит через фильмы «Я обвиняю», «Еврей Зюсс», «Вечный жид», «Ритуал самопожертвования» и «Кольберг». Генрих Гиммлер любил проводить различие между «позитивными» и «негативными» сторонами своей деятельности. «Ликвидация цыган, евреев и других недочеловеков была неприятной, но необходимой страницей германской истории, - говорил он, - которую нельзя написать». Удовольствие рейхсфюреру СС доставлял положительный аспект его работы, к которой он относил, например, планировку образцовых крестьянских поселений в России и отбор нордической элиты. Последнее было особенно важно, ведь от этой избранной касты зависело будущее Европы. Первые три фильма, по мнению Геббельса, отражали негативную, но крайне необходимую сторону практики национал-социалистов. Их задачей было подготовить сознание германского народа к положительному восприятию мер, принимавшихся режимом против нежелательных лиц и недочеловеков. Эти киноленты появились в то время, когда военные победы «Третьего рейха», казалось, уже гарантировали прочное положение Великой Германии как ядра новой Европы. «Ритуал самопожертвования» также был посвящен смерти. Он прославлял ее, но в отличие от предыдущих кинокартин, в нем выражалась «позитивная», или «идеалистическая» сторона нацистского характера. В 1940 году германский киноэкран подстрекал к убийствам. Теперь же, в 1943-45 годах, на нем пропагандировали спасение души через искупительную смерть. Нигилизм такой ориентации на смерть воплощал в себе дух национал-социализма. Такой фильм, как «Еврей Зюсс», предназначался для широких зрительских масс; «Ритуал самопожертвования» и «Кольберг» были рассчитаны на нацистскую элиту, предлагая модель спасения души.
1 Siegfried Kracauer, From Caligari to Hitler: A Psychological History of the German Film (Princeton: 1947), p.275.
2 Quoted by Richard M.Barsam in Filmguide to Triumph of the Will (Bloomington, hid.: 1975), p.42.
3 Von Oven, I: 57-58.
4 Unser Wille und Weg (1940), p.103.
5 Goebbels, «Der Film als Erzieher», in Das eherne Herz, p.43.
6 Hitler, Secret Conversations, pp.69, 75.
7 Cf. Boelcke, 1939-1941, pp.358, 360, 366, 375 (все в 1940), and p.672 (1941).
8 N.A. T-120/5/13310.
9 Quoted by Wulf, p.363.
10 Boelcke, 1939-1941, p.718.
11 Запрет отменили 29 сентября 1941, но отчеты прессы все еще оставались под давлением цензуры. См. RPA Berlin, Presse-RS 11/117/41 in Wulf, p.364.
12 Boelcke, 1939-1941, p.336.
13 N.A. T-580/584.
14 Cf. A.Fredborg, Behind the Steel Wall: A Swedish Journalist in Berlin 1941-1943 (New York: 1944), p.3; Boelcke, 1939-1941, p.715.
15 H.Koch and H.Braune, Von Deutscher Filmkunst (Berlin: 1943), on the «Kriegswochenschau».
16 Eric Borchert, Entscheidende Stunden: Mit dem Kamera am Feind (Berlin: 1941), p.5.
17 Goebbels, «PK», in Unser Wille und Weg (June 1941), p.74.
18 Ibid., p.73.
19 Lochner Papers, Box #19 (probably June or July 1940).
20 L.Heyde, Presse, Rundfunk und Film im Dienste der Volksführung (Dresden: 1943), pp.32-33.
21 Cf. Boelcke, 1939-1941, pp.128-129; O.Buchbender and H.Schuh, eds., Heil Beil! Flugblattpropaganda im zweiten Weltkrieg: Dokumentation und Analyse (Stuttgart: 1974), pp.13-14; Stab des Stellvertreter des Führers, Abt. M, May 26, 1939, and March 10, 1939 (резервное моторизованное подразделение), H.I. A.
22 Ibid., June 26, 1939, p.1.
23 Cf. по министерству и персоналу РК: Promi (Wentscher) to RPAe, June 12, 1939, пункт 5; ibid., пункт 6 (Luftwaffe PK); ibid., пункт 12 (ответственность служб RPA); обслуживание и поставка техн. оборудования: Advisor for Defense of the Reich in Promi to RPAe, July 12, 1939, pp.1-2; сокращения персонала в 1942, PK к мобилизации офицеров-вербовщиков во всех Gaue: January 26, April 17, May 11, August 6, 1942, H.I.A.
24 Cf. Boelcke, 1939 - 1941, p.286.
25 Ibid., p.292.
26 Cf. по плану организации: N.A. Т-70/3503324-431 (Promi); состав: T-580/621/Ordn. 258.
27 Willis, p.94.
28 Cf. N.A. T-580/983 (December 7, 1944).
29 Lochner, Diaries, p.347.
30 N.A. T-580/984 (July 13, 1944).
31 Richter, NS-Filmpublizistik, pp.39-56. Cf. also pp.90-99.
32 См. по учреждению Deutsche Wochenschau G.m.b.H.: N.A. T-580/621/Ordn. 258; Boelcke, 1939-1941, p.170; Auslandstonwochen: Die Lage, June 24, 1944, p.6.
33 Cf. по среднему количеству изданий: Boelcke, 1939-1941, p.382; records of the RKK, N.A. T-580/940; Heyde, p.33; Die Lage, June 24, 1944, p.6; Leiter Film to Goebbels, December 20, 1944 in T-580/983; Richter, NS-Film., pp.90-108.
34 Cf. требованиям к кинофильмам, сокращения: Н. Barkhausen et al, Propaganda und Gegenpropaganda im Film 1939-1945 (Vienna: 1972), pp.31-32; Leiter Film Abt. to Dr. G., December 5, 12, 20, 1944, in N.A. T-580/983.
35 Cf. N.A. T-70/121/3648960; T-580/983 (Leiter F to G., December 20, 1944); T-70/121/3648924.
36 Cf. DW #646-650, LOC.
37 Cf. on Dönitz in the «Newsreel»: DW 4649, 679, 686; Goebbels on Dönitz: Lochner, Diaries, pp.312, 436.
38 Cf. Göring: DW 687, 737.
39 Cf. Boelcke, 1939-1943, p.296.
40 Cf. DW 651, 655, 686, 733, 735, 736, 754.
41 Cf. DW 646, 655, 725, 754, 755.
42 См. DW 737.
43 Quoted by Barsam, p.48.
44 Quoted by Barkhausen et al., p.36.
45 12-я танковая дивизия СС (прим. ред.).
46 From Max Domains, Hitler: Reden und Proklamationen 1932-1945, Kommentiert von einem Deutschen Zeitgenossen (Munich: 1965), II: 2153-54. Домарус полагает, что заявление Гитлера было сделано 8 октября; оригинальное издание документа содержит дату 7 октября. Германское агентство новостей распространило текст 10 октября.
47 Cf. Volkssturm и легенда народного восстания: R.E.Herzstein, «Goebbels et le mythe historique par le film, 1942-1945», Revue d'histoire de la 2e guerre mondiale, no.101 (1976): 52-53, 60-61.
48 Cf. N.A. T-580/983 (Leiter F to Naumann, November 18, 1944).
49 DW 738.
50 Cf. N.A. T-580/667.
51 DW 741.
52 DW 755.
53 DW 480. Пресса развивала ту же тематику. Дитрих предложил репортерам написать: «Вождь немецкого народа находился под покровительством провидения». Sündermann, р. 85. Номер Angriff от 11 ноября, 1939, описывал Адольфа Гитлера «у урн с прахом семи жертв покушения». Микаель Зигерт, говоря о DW, обращается к секуляризированной национальной церкви, к высшему ритуалу самопожертвования в войне: Barkhausen et al., p.62.
54 Cf. хвалебная речь Гитлера Тодту: Domarus, II: 1836-40, and DW 598; фотография Гитлера на похоронах Тодта: R.E.Herzstein, Adolf Hitler and the German Trauma (New York: 1974), p.167.
55 DW 662; пленку с записью хвалебной речи Геббельса можно достать в N.A. Audio-Visual Section.
56 DW 738; cf. о том, как Геббельс обрисовывал образ Роммеля: Т-120/5/13286 (December 22, 1942).
57 Veit Harlan, Im Schatten meiner Filme: Selbstbiographie, ed. H.C.Offermann, p.6.
58 Von Oven, I: 58.
59 Wulf, p.268.
60 Ibid., p.290.
61 Quoted by H.Blobner and H.Holba, «De Morgenrot a Kolberg: le cinema allemand au service du Nazisme», Cinema 64, No.87, p.57.
62 Ibid., p.58.
63 Boelcke, 1939-1941, p.618.
64 Quoted by Erwin Leiser, Nazi Cinema (London: 1974), p.61.
65 Lochner, Diaries, p.203.
66 N.A. T-81/671/5479234.
67 Cf. Reich Film Chamber: Wulf, p.283 (quoting Gerhard Menz); информация по официальным органам RFK и роли Бормана, N.A. T-580/949.
68 Cf. Boelcke, 1939-1941, p.169.
69 Cf. Barkhausen et al, p.50; Boelcke, 1939-1941, p.169.
70 Ibid., p.219.
71 Boelcke, ibid., pp.83-85.
72 Michael Siegert, «Fritz Hippler - Goebbels' Reichsfilmintendant», in Barkhausen et al., pp.51-60.
73 Cf. on Hans Westmar: Wulf, p.350.
74 Leiser, p.35.
75 Hippler, Betrachtungen zum Filmschaffen (Berlin: 1942, 4th printing), pp.2-5, 104-7.
76 Boelcke, 1939-1941, pp.85-87.
77 Cf. Wolfgang Becker, Film und Herrschaft: Organisationsprinzipien und Organisationsstrukturen der nationalsozialistischen Filmpropaganda (Berlin: 1973), pp.191-94, and Hans Hagge, Das Gab's Schon Zweimal: Auf den Spuren der UFA (Berlin: 1959), pp.55-61.
78 Cf. рапорт для Геббельса, November 15, 1941, «Verhandlungen mit ... Heydrich», H.I.A.
79 Cf. N.A. T-580/626 on «Wien-Film Geselleschaft,» and the Wien-Film-Band (материал для периода с июня 1941 по декабрь 1942).
80 Lochner, Diaries, p.38.
81 Cf. Wulf, pp.321-22, и Геббельс о UFA: Lochner, Diaries, p.273.
82 Boelcke, 1939-1941, p.171.
83 Lochner, Diaries, p.158.
84 Cf. Curt Belling, Der Film im Dienste der Partei (Die Bedeutung des Films als publizistischer Faktor), LBB Schriften No.2 (1937), pp.8-19, 30-31, 48; Sington and Weidenfeld, pp.48-49; Belling, «Der Film-Propagandawaffe und Kulturgut (Betreuung der Volksgenossen durch die Partei Filmarbeit)», in Unser Wille und Weg, pp.5-7.
85 Cf. по сохранению кинематографических трудов в случае войны: Staff of the Deputy Fuhrer, Abt. M., «Vorbereitung der personnellen und materiallen Mobilmachung der Gaufilmstelle», February 2, 1939, H.I.A.; admissions in 1938: Carl Neumann, «Die Filmarbeit der Partei», in Unser Wille und Keg, p.130; политические фильмы для войск: Willis, pp.88-90; публицистические: схема RPL, составленная в конце 1941 («Propagandaaktion») в N.A. Т-81/673, 5481696 ff, (lid), и записи Криса Айзенаха, март, июнь, 1942, Мичиган. Десятая годовщина: инструкции из RFK, «Der deutsche Film am Jahrestag der Machtergreifung», (December 15, 1942).
86 Cf. зима 1940: Boelcke, 1939-1941, pp.263, 274; зима 1941: ibid., p.610; полевые госпитали: Kreis Eisenach, December 17, 1942, Gau personnel office on RFK decree, Michigan; конфискация частных театров: Kreis Eisenach, February 23, 1942, Landesleiter Film to Kreisleiter, Michigan.
87 Cf. N.A. T-580/682 and 983; Halle: T-580/660 (September 29, 1944).
88 N.A. T-580/579.
89 N.A. T-580/944 (Ordner #30).
90 N.A. T-580/983 (Hinkel to Goebbels, October 27, 1944).
91 Quoted by Leif Furhammer and Folke Isaksson, Politics and Film (New York: 1971), p.41.
92 Barkhausen et al., p.33.
93 Hippler, Betrachtungen, p.29.
94 Heyde, pp.18-19.
95 Gutterer: N.A. T-580/584 (September 16, 1941).
96 Резкая, обличительная речь (прим. перев.).
97 RPA Berlin, Presserundschreiben Nr. I/198a/39 (August 30, 1939), H.I.A.; Aufklörungsdienst, München/Oberbayern (late April or May 1939), Folge 4.
98 Pierre Cadars and Francis Courtade, Le Cinema nazi (Paris: 1972), p.216, неправильно критикует автора, который верил, что Feuertaufe и Feldzug in Polen были двумя различными фильмами.
99 В IMP имеется прекрасная коллекция рекламных материалов по Feuertaufe.
100 Cf. Furhammer and Isaksson, p.174; Lochner papers, Box #20 (January 27, 1941); Boelcke, 1939-1941, pp.607, 610; Kracauer, pp.279-305.
101 N.A. T-580/983.
102 Cf. Cadars and Courtade, pp.208-209; Leiser, p.32.
103 Крест «За боевые заслуги».
104 Hagge, p.59. R.Manvell and H.Fraenkel, The German Cinema (New York: 1971), p.91, ошибочно считают местом возникновения этой истории г. Лодзь.
105 Введение в Heimkehr.
106 Die polnischen Greueltaten an den Volksdeutschen in Polen (Berlin: 1940).
107 «Volksdeutsche Flüchtlinge...» DNB Nr. 240, p.1, August 30,' 1939. Cм. illustrations on p.290 above.
108 Quoted by Wulf, p.355.
109 Cf. Boelcke, 1939-1941, p.639.
110 Cf. NA. T-81/671/5479609-640 et passim.
111 Boelcke, 1939-1941, p.253.
112 Ibid., p.653.
113 Cf. Lochner papers, Box #20 (April 7, 1941, ff.).
114 Boelcke, 1939-1941, p.293.
115 Heinz Goedecke and Wilhelm Krug, Wir Beginnen das Wunschkonzert (Berlin, 1940).
116 Leiser, p.63.
117 Joseph Goebbels, Der geistige Arbeiter im Schicksalskampf des Reiches (München: 1944), p.7.
118 См. по историческим фильмам: Hippler, pp.28, 76-80.
119 Quoted by Cadars and Courtade, p.72.
120 Cf. по выпуску The Dismissal: Лютер - Риббентропу в министерстве иностранных дел, 25 июля, 1942, N.A. T-120/738/858; Hitler, Conversations, p.601; Boelcke, 1939-1943, pp.273-74.
121 Cf. Cadars and Courtade, pp.138-41. Лейзер анализирует фильм на стр.90-93 и воспроизводит некоторые критические диалоги на стр. 143-49.
122 Boelcke, 1939-1941, р.711.
123 Документы Лохнера, Box #20 (July 7, 1941).
124 Cf. Furhammer and Isaksson, pp.116-19; Heyde, p.22. Пример отвратительной афиши, рекламирующей фильм по всей Европе см. Blobner and Holba, p.53.
125 Domarus, II: 2005.
126 Концентрационный лагерь уничтожения Освенцим.
127 Blobner and Holba, p.54.
128 Cf. Richard Grunberger, The 12-Year Reich: A Social History of Nazi Germany (New York: 1971), pp.416-17.
129 Рекламная кампания включала перепечатку избранных документов, относившихся к евреям в Вюртемберге в 1730-40 гг. Cf. О. Gerhardt, Jud Süss: Mätressen und Judenregiment in Württemberg vor 200 Jahren (Stuttgart: 1940).
130 У Фердинанда Мариана, очевидно, были колебания при описании Jud Süss. После войны он погиб в автомобильной катастрофе, которую некоторые следователи считают самоубийством. Генрих Георге умер в русском плену. Вайт Харлан не выпустил сколь-нибудь значительных фильмов в послевоенное время и постоянно находился под давлением судебных органов по делу Jud Süss. См. David S.Hull, Film in the Third Reich (Berkeley: 1969), стр.269.
131 Domarus, Reden, II: 1058.
132 IMT, XIX, 316, and IMT, XIV, 421.
133 Hitler, February 24, 1942, «Des Führers Botschaft zum Parteigründungstag,» IMT, XLI, 544.
134 Ibid., XII, 319.
135 Cf. Orlow, pp.455-56; Bollmus, pp.123, 293.
136 Hitler, Conversations, pp.168-69.
137 Cf. N.A. T-580/983.
138 Carl Hauptmann, «Der Film in totalitaren Staaten», Politische Studien, Heft 124 (I960); 538.
139 Cf. Harlan, p.164; Grunberger, p.422.
уход за лицом
Пользователь, раз уж ты добрался до этой строки, ты нашёл тут что-то интересное или полезное для себя. Надеюсь, ты просматривал сайт в браузере Firefox, который один правильно отражает формулы, встречающиеся на страницах. Если тебе понравился контент, помоги сайту материально. Отключи, пожалуйста, блокираторы рекламы и нажми на пару баннеров вверху страницы. Это тебе ничего не будет стоить, увидишь ты только то, что уже искал или ищешь, а сайту ты поможешь оставаться на плаву.